de Laura Sandu

Sieranevada (regia Cristi Puiu) este propunerea României la Oscarul pentru cel mai bun film străin, câștigătorul a nenumărate premii și destinatarul unui val de critici pozitive în presa autohtonă și internațională. Tot Sieranevada este și filmul care a deschis pe 17 octombrie festivalul de film documentar Astra de la Sibiu. Această asociere dintre documentar și filmul lui Puiu, alături de accentul pus de nenumărate ori pe caracterul său de ”oglindă a societății” și pe capacitatea sa de a da seama de o așa-zisă ”natură umană”, sunt elemente cheie în cadrul de receptare a filmului. Cinemaul realist cu aparente intenții documentare pe care îl practică Cristi Puiu se vrea un instrument epistemologic care facilitează obținerea unei cunoașteri universal valabile despre lume și revelarea unor adevăruri altfel greu de identificat în țesutul nediferențiat, ”nefiltrat prin artă”, al cotidianului.

Îmi propun în continuare să vorbesc despre subiectivitatea manifestă în Sieranevada, despre procesele de obiectificare pe care le practică și despre modalitățile specifice prin care, departe de a livra o imagine ”neutră” și ”adevărată” a societății contemporane și a relațiilor care o caracterizează, legitimează o raportare subiectivă, conservatoare și dominantă în discursul mainstream, la acestea.

Filmul derulează succesiunea de evenimente care au loc în apartamentul în care familia Mirică se reunește pentru parastasul tatălui personajului principal, Lary. Acesta e un bărbat de patruzeci și ceva de ani, bântuit și hărțuit, înțelegem, de mai multe probleme: tensiuni în relația cu soția, stres implicat de creșterea copiilor (fete), incertitudini izvorâte din reorientarea profesională (Lary este medic, dar s-a reorientat către vânzarea de aparatură medicală). Peste toate acestea, sau pornind de la toate acestea, Lary este frământat de o criză existențială.

În jurul lui se desface arhitectura emoțională și pluristratificată a relațiilor familiale, în care fiecare joacă un rol fix, puternic informat de gen. În Sieranevada, femeile ocupă poziții de autoritate într-un fel specific (mama lui Lary este amfitrioana și păstrătoarea tradițiilor, dar manifestă un respect aproape înfricoșat față de fiul ei, încercând să-l calmeze când acesta se înfurie) și sunt definite în primul rând prin raportarea lor la familie, și deloc prin profesie (contează dacă sunt mame, soții, surori – și nu ce meserie au, ca în cazul bărbaților care sunt prezentați ca medic, militar, profesor de matematică). Cu ele nu vom privi aproape niciodată împreună, cu ele nu ne vom afla într-o relație de complicitate, așa cum suntem invitate/ți să privim, și implicit să înțelegem lucrurile, împreună cu protagonistul Lary.

În scena cu care debutează Sieranevada camera urmărește personajele de la distanță ca un spion, indicând obiectul de interes al privirii pe care filmul o reprezintă. În scenele următoare, distanța se micșorează mult, această variație indicând, cred, faptul că suntem invitate/ți să aderăm la modul de a privi al unui subiect conștient de prezența sa în lume: o prezență pe care vrea să creadă că o poate urmări și cu detașare, conștient de inserarea lui în social, alături de și în relație cu ceilalți actori, dar și cu compasiune, căutând să creeze empatie cu sentimentele și trăirile sale, cu felul în care vede, judecă și simte.

Iluzia de ”real” se construiește printre altele prin experimentarea timpului – nu suntem scutiți de lunga așteptare împreună cu personajele a momentului în care se vor așeza la masă și nici de urmărirea în detaliu a diverselor evenimente care au loc între timp. Pe de altă parte, mișcarea camerei în apartament, de la un interior la altul, pe rând, construiește așteptarea (și dorința!) ca încet, cu răbdare, să cartografiem întreg spațiul care conține evenimentele și să percepem felul în care el dă o formă specifică tensiunilor dintre personaje (apartamentul fiind el însuși un fel de personaj): la sfârșit putem spera astfel să avem o perspectivă ”completă” asupra relațiilor din familie. Aceste elemente contribuie la procesul de asigurare a spectatorilor că li se oferă libertatea de a trage propriile concluzii.  Garanția constă însă mai ales de prezentarea aparent fără parti-pris-uri a tensiunilor și conflictelor, și de construcția  nuanțată a personajelor.

De fapt modul în care sunt construite majoritatea personajelor (obiectele privirii), și în special reacțiile personajului central (subiectul privirii), joacă un rol de direcționare puternic, chiar dacă elementele enumerate mai sus, prin impresia de neutralitate și realism pe care o dau, camuflează de multe ori această direcționare.

Felul în care este construită discuția din bucătărie despre comunism, departe de a fi unul neutru, legitimează în final o anumită poziționare față de această temă. Doamna Evelina îi ține o prelegere calmă și calculată, dar nelipsită de intensitate afectivă, Sandrei, sora lui Lary. Mai tânăra ei interlocutoare robotește prin bucătărie, plângând și răbufnind din când în când.

La prima vedere, perspectiva asupra acestui dialog este echilibrată. Evelina susține apăsat și hotărât un punct de vedere opus celui dominant: comuniștii sunt autorii unor reforme benefice politice și sociale. Dar această perspectivă este delegitimată prin construcția personajului care o reprezintă: acea doamnă în vârstă, cu căciulă de blană, fostă activistă de partid, naționalistă (deci sigur anti-europeană), neliniștitor de rece (interlocutoarea ei plânge, iar ea n-o consolează cum ar face o ”femeie normală”, ba dimpotrivă) și cu reacții neașteptate (face o scenă când Ofelia îi varsă ciorbă pe mână). Oricât de juste și susținute ar fi observațiile Evelinei (și chiar sunt: reformele comuniste în educație și locuire sunt un fapt), forța lor persuasivă este subminată de construcția personajului.

Cu toate resorturile afectului, Sandra susține că dimpotrivă, comuniștii au fost niște criminali, care au aruncat atâția preoți și intelectuali în pușcării. Iar toate reformele despre care vorbește Evelina ar fi fost făcute și de rege, dacă ar fi avut timp. Dar cu toate că susține punctul de vedere comun al discursului dominant autohton, și Sandra este construită într-un fel care subminează forța persuasivă a opiniei ei. Emotivitatea excesivă (datorită căreia, în comparație cu doamna Evelina, Sandra pare mai umană – pentru că conform stereotipului, femeile își împlinesc natura adevărată doar când sunt emoționale, empatice și miloase), emoția excesivă a Sandrei, deci, al cărei motiv nu e neapărat clar, sabotează serios credibilitatea personajului. În buna tradiție a raționalității, cineva atât de ”afectat” nu poate gândi drept.

La un moment dat, în discuția dintre cele două femei excesive, intervine Lary. Calm și detașat, încheind rotund conversația (nu mai primește niciun răspuns care să răstoarne situația), Lary arată care e poziția justă din care trebuie judecat. Intervenția lui sprijină punctul de vedere al Sandrei, dar fără exagerări emoționale și înclină balanța: să ne gândim câtă suferință ne-a adus munca silnică la canal. Bărbatul rațional, calm, lucid, dar deloc insensibil, știe să dea o dimensiune politică și argumentativă suferinței personale.

Această postură a dreptei judecăți inseparabile de caracteristicile tradiționale ale masculinității civilizate și raționale se manifestă și în alte scene. După ce are loc, în sufragerie, discuția cu valențe filozofice dintre bărbați, despre cum ar trebui să ne fundamentăm cunoașterea – despre rolul fricii în cunoaștere și despre credibilitatea pe care o acordăm surselor oficiale, una dintre concluzii fiind că ar trebui să gândim cu capul nostru – urmează scena de la plecarea preotului. Acesta povestește ce i s-a întâmplat de curând – cum un șofer de taxi l-a întrebat dacă nu cumva Isus o fi venit deja și noi nu l-am recunoscut. Preotul spune că discuția l-a întristat și că i-a dat mult de gândit, dar că apoi și-a dat seama ușurat că totul fusese doar o ispită, și a revenit la credință. Citită în continuarea scenei din sufragerie, scena mărturisirii preotului arată cu degetul diferența dintre bărbații civilizați și moderni care dezbat și discută despre cum se accede la adevăr, și bărbații barbari care (alături de femeile care îi sorb cuvintele fără să-i întrerupă), aleg calea credinței fără cercetare. Credința oarbă a barbarilor, la fel ca afectivitatea necontrolată, respectiv distorsionată, a femeilor, este taxată ca modalitate neviabilă de a cunoaște, prin opoziție cu postura serioasă și credibilă a bărbatului deștept și civilizat.

Și pentru că Lary este reprezentantul acestei posturi dezirabile tradițional masculine, a echilibrului, lucidității, discernământului, dar și a sensibilității cu măsură și a umanității, reacțiile sale capătă un maxim de legitimitate și direcționează raportarea noastră la evenimente și la personaje.

Când Feli îl acuză, de față cu toată lumea, pe Toni, soțul ei, că a înșelat-o, toți cei prezenți rămân inițial siderați. În loc să insiste pe protagonista scenei aflată într-un moment de expunere și vulnerabilizare disperată, de exprimare penibilă a furiei, ca să creeze spațiul și răgazul pentru empatie, regizorul alege cadre care cuprind și celelalte personaje,  evidențiind elementul public al scenei. Împreună cu râsul¹ și cu atitudinea lui Lary, acest element mută accentul de pe drama lui Feli, pe grotescul situației și pe ridicolul la care s-a expus vulnerabilizându-se în acest fel. Din nou afectivitatea dezordonată exhibată necontrolat în public (de o femeie) este taxată prin reacția detașată a protagonistului. Dar dacă în scena din bucătărie, importantă era incapacitatea femeilor de a canaliza în mod just afectivitatea într-o dispută cu argumente, aici accentul cade pe expresia afectivității în public. Chiar dacă și Lary are răbufniri emoționale, ele nu au loc în mod necivilizat, de față cu toată lumea, ci într-un cadru privat – cu mama (furie), cu soția (deznădejde).

Și cu toate că afișarea emoționalității poate părea o intervenție disruptivă în reprezentarea masculinității protagonistului, după părerea mea nu este deloc. Atunci când Lari plânge în mașină, amintindu-și de tatăl său, râsul Laurei nu e un instrument care să faciliteze aruncarea în derizoriu a vulnerabilizării lui Lari, așa cum fusese atitudinea acestuia din urmă în scena Ofelia-Toni. Râsul Laurei este unul care arată implicarea ei afectivă și care vine să susțină puternic procesul de empatizare cu personajul. Distanța față de personaje e mică – stăm pe bancheta din spate a mașinii: ni se oferă timpul și contextul necesare pentru a-l înțelege pe Lari, pentru a ne emoționa și pentru a fi alături de el. Reprezentarea bărbatului care se comportă decent în public, se completează aici prin dimensiunea privată, în care vedem, iată, că pe lângă faptul că are discernământ, acesta are și sentimente profunde: cu alte cuvinte, că este om.

Prin clarificarea acestor ”adevăruri” suntem conduse/și de mâna abilă a regizorului. Privirea manifestă în film își formează cu pricepere obiectele și-și afirmă fără rest subiectul. Obiectele sunt toate personajele fie esențial exterioare masculinității, fie deviante de la procesul de împlinire a masculinității. Mai exact, în Sieranevada, obiectele privirii sunt femeile lipsite de sensibilitate, femeile prea sensibile, femeile necontrolate, femeile inconștiente. Dar și bărbații ratați, de exemplu profesorul de matematică – ratat din punctul de vedere al statutlui, conspiraționistul – cu o masculinitate neîmplinită poate pentru că e încă tânăr și n-are încă familie, sau trădătorul – ratat ca bărbat nu pentru că își înșeală nevasta (din film se înțelege că adulterul e o trăsătură naturală a masculinității), ci pentru că nu știe să fie decent și să păstreze aparențele în public. Cu toții sunt supuși, sub imperiul privirii care îi produce ca obiecte, pericolului de a aluneca în derizoriu și în ridicol.

Ca subiect se afirmă doar masculinitatea actualizată a lui Lary, și eventual a fratelui său, cu toate frământările și temerile lor. Prin definiția ei socială și culturală, masculinitatea nu poate fi niciodată complet împlinită și are întotdeauna breșe care o expun pericolului căderii: tocmai în această distanță irecuperabilă și în aceste fisuri se găsesc dramele existențiale ale purtătorilor unei astfel de masculinități. Ei sunt totuși, prin comparație cu cei incontestabil ratați, ”bărbații adevărați”: locul lor în societate e unul clar, de autoritate – au soții pe care le înșeală civilizat, au copii, au meserii importante; poziția lor de cunoaștere e centrală, conștientă, liberă și ordonatoare; cea cu care suntem invitate/ți să empatizăm și să ne identificăm. Soțiile, mamele, surorile și fiicele cu greu ar putea invita la identificare, așa cum sunt construite în Sieranevada. Pe ele nu le cunoaștem în profunzime, ele sunt vehiculele unor diverse stereotipuri. Doar bărbații purtători ai unei masculinități împlinite sunt personajele complexe, nuanțate, coerente și umane.

Reprezentarea unui anumit tip de subiectivitate este caracteristică oricărei manifestări artistice, dar în Sieranevada ea are pretenția unei poziționări ”neutre”. Privirea lui Lary este însă privirea lui Puiu și este privirea cuiva care are păreri clare despre lume, artă, femei, bărbați, dragoste, politică; această privire pretinde că ”documentează”, dar imaginea pe care o reprezintă nu este decât un vehicul pentru legitimarea prin mijloace artistice, foarte subtilă uneori, a unor opinii conservatoare; de exemplu cea că binaritatea de gen e esențială și ierarhică. Departe de a fi o oglindă a lumii, Sieranevada este o re-legitimare a ierarhiilor și a centralității masculinității care se autoreprezintă narcisic, obiectificând tot ce nu înțelege și subordonând, evident, tot ce obiectifică.