de Dinu Guțu

În rândurile următoare îmi propun să privesc dintr-o perspectivă socio-politică ultimul film al regizoarei Maren Ade, Toni Erdmann.

Domnul Conradi îi face o vizită fiicei sale Ines, o corporatistă de succes, cu o carieră fulminantă, proaspăt mutată în București pentru un post important de consultant la o multinațională. Astfel se declanșează intriga: într-un prim plan memorabil, Toni Erdmann alias Winfried Conradi privește uimit, copilăros, dar superior spre lumea fiicei sale la un banchet oferit de Ambasada Americană la un hotel de lux. Diplomați, corporatiști și soții de oameni bogați asistă la limba de lemn a unui oficial. Falsa politețe, ținutele scrobite și discuțiile fade ale invitaților contrastează cu barba neîngrijită, zâmbetul sardonic și proteza domnului Conradi. Lumea business vs. omul normal. Inițierea i-o face Ines, care-și poartă tatăl cu o zgardă imaginară prin tot soiul de non-locuri: la SPA, la mall sau în cluburi de fițe. În mai fiecare loc, domnul Conradi este ”elefantul din cameră”, personajul nepotrivit, cel care rupe punerea în scenă a rutinei lumii marelui capital.

Filmul poate fi văzut și ca un joc al măștilor, al identităților performate. Regizoarea nici nu se ferește să puncteze în forță acest lucru. Winfried începe povestea dedublându-se în fața unui curier și dându-se drept fratele său, Toni, care traversează apoi, creând ultraj, mai multe scene cu o mască de Halloween pe față. Filmul se încheie tot cu o mască, una bulgărească, care ”alungă spiritele rele”. La rândul ei, Ines este într-un soi de continuă ”schizofrenie socială”, jucând tare între diplomație și ”mână forte” interacțiunile cu lumea de corporație.

Dincolo însă de această prezentare destul de lipsită de echivoc a măștii, ea este un substitut pentru o cheie de interpretare a filmului. Măștile, sau identitățile sociale pe care le jucăm, a la Goffman, ne cenzurează, ne lipsesc de umanitate, așa cum încearcă s-o creioneze Maren Ade pe protagonista sa. Măștile au și un rol de inversiune. Tatăl aflat pe la vârsta a treia este cel care, paradoxal, joacă rolul copilului teribil, și tot el este persoanjul care provoacă și creează intrigile. Acesta le folosește conștient și ludic, și-i pune pe tavă fiicei sale un soi de ”performance de terapie”, printr-un proces de dedublare continuă, ajungând până la a o confrunta indirect pe Ines ca să-și privească în sens jungian umbra și să devină auto-reflexivă asupra vidului propriei existențe. Totul culminează cu scena din clubul de noapte unde acesta asistă la dezmățul lui Ines și a colegilor ei.

Toni nu se vrea a fi un terapeut, ci mai degrabă un părinte care afectuos și grijuliu, obsesiv și absurd observă că fiică-sa este într-o buclă, infantilizată de mediul în care muncește. Arsenalul acestuia nu se rezumă doar la dedublare și umor, ci o provoacă pe Ines spre temele mari, întrebând-o la un moment dat: ”Tu ești om?”, la care ea îi răspunde peste câteva scene: ”Știu bărbați de vârsta ta cu ambiții”. Fiica este totuși construită în tușe suficient de groase, fiind de departe un soi de clișeu a ceea ce poate urî spectatorul la cultura corporatistă: este o carieristă obsedată de parvenire ierarhică și este lipsită de afectivitate. Dacă n-ar fi existat personajul tatălui, povestea lui Ines ar fi putut fi oricând subiectul unui roman de Houellebecq. Un roman profund anti-pozitivist, ce prezintă vidul existențial al clasei de mijloc occidentale, unde fetișizarea muncii și a carierei dezumanizează.

Lupta lui Toni îmi aduce aminte de Harold and Maude, unde bătrânica hippie îl revitalizează și-l repornește uman pe Harold, un băiat plictisit, obsedat de moarte, dintr-o familie putred de bogată. S-ar putea să nu fie vorba strict de un mit clasic, al bătrânului înțelept, ci mai degrabă o temă politizată. Domnul Conradi este un produs cultural al welfare-ului european, posibil al generației post mai 68, pe când Ines adoptă alienarea carierismul unei ”mileniale”. Subtil, înțelegem și un soi de schimbări și tensiuni apărute între trei generații ale familiei. Bunica decedată, posibil fascistă (”asculta un cântăreț american, chiar dacă era negru” – așa cum menționează unul dintre personaje) este urmată de Toni, evident un revoltat al generației părinților săi, urmat de Ines, fiica carieristă și workaholică.

Din această perspectivă, tot jocul de inițiere a lui Ines poate fi și unul ideologic. Mă gândesc în primul rând la scena în care fiica încorsetată la propriu și la figurat în cultura corporate, adică de rochia de banchet pe care nu reușește să și-o scoată în timp ce-i sună mobilul și soneria de la ușă, decide o revoltă spontană, și rămâne să-și primească invitații goală, protestând ca într-un tratat freudo-marxist împotriva supra-eului ultracenzurat al mediului corporatist din care face parte. Scena este memorabilă, mai ales din perspectiva în care reacționează ceilalți invitați la banchet care se transformă dintr-o gașcă de corporatiști într-una de pseodo-hipioți, de dragul teambuilding-ului și al detensionării echipei.

Deși adesea are elemente de vodevil, umorul filmului nu este gratuit, ci construiește mai degrabă transgresiunea lui Toni în a dejuca absurdul și plasticul lumii fiicei sale. Într-o altă scenă deosebit de emoționantă acesta intepretează în față unei familii reunite la masa de dinainte de Paște, o piesă la pianul de jucărie al unui copil – ”Greatest Love of All”, situația împingând-o și pe Ines să-l acompanieze, așa cum probabil o făceau pe vremuri. Versurile piesei vorbesc despre exact ce nu este, sau ce-ar trebui să devină Ines: ”I decided long ago, never to walk in anyone’s shadows/ If I fail, if I succeed/ At least I’ll live as I believe/ No matter what they take from me/ They can’t take away my dignity”¹.

Filmul este și politic. Ade fotografiază subtil și colonizarea și autocolonizarea multinațională la periferia Europei. Ultrarațională și dintr-o poziție de putere, Ines nu are probleme în a nu interveni pentru o potențială demitere a unui muncitor prins fără mănuși, așa cum privește impasibilă la viața unor bucureșteni din niște case derăpănate aflate la poalele clădirii de birouri în care muncește. Toni se apropie de localnici, dar tot dintr-o perspectivă de putere. Intră în curtea unor săteni, apoi în apartamentul unor bucureșteni middle class, căutând pe fast-forward autenticul locului, atât cât să-și construiască noi fire narative și pilde pentru fiica sa.

Din perspectivă politică filmul nu pare însă terminat. ”Dă de pereți” printr-o critică de stânga cu alienarea lumii corporatiste, dar tratează mai degrabă cu indiferență și lasă nerezolvate scenele privind ”colonizarea” expatului vest-european. Toni Erdmann dă impresia că putea fi filmat oriunde, alegerea Bucureștiului părând mai degrabă una aleatorie, tensiunile și problemele locale fiind mai degrabă expuse episodic, nefiind urmărite ori dezvoltate în vreun fel. Ines este rece și impasibilă la societatea în care muncește, menționând la un moment dat cu indiferență că nu-i prea pasă dacă se mută la București ori la Singapore. Glumind, scena de amor este o non-scenă, ce are loc într-un non-loc: o cameră de hotel al unui lanț internațional de lux, într-o periferie economică a Europei, unde până și amantul este nemț.

Filmul este valoros și dincolo de relația tată-fiică și pretenția de universalitate pe care Ade încearcă să i-o confere, fiind poate cea mai reușită producție de masă pe care am văzut-o în ultima vreme care critică alienarea și dezumanizarea produsă de cultura dominantă a corporatismului global.