Studiu de caz: paradigma Renașterii

Propun ca naționalismul să fie înțeles prin alinerea sa nu atât la ideologii politice asumate, ci la sistemele culturale majore care l-au precedat, sisteme din care – dar și în opoziție cu care – a reieșit. (Benedict Anderson)

În secolul al XVI-lea s-au scris numeroase texte referitoare la artă, existând o vastă literatură cu ambiții teoretico-filozofice din această perioadă. Giorgio Vasari ocupă un loc aparte în istoriografie, fiind autorul unei istorii a artei paradigmatice și esențialiste, model ce a fost perpetuat până în secolul al XIX-lea. Pornind de la opera sa, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților (1550), mi-am propus să schițez modul în care s-a construit și reluat acest model istoriografic și cum, într-un sens mai larg, cultura Renașterii a contribuit la formularea eurocentrismului secolului al XIX-lea.

Irina Botea, stop cadru din instalația video Out of the bear

Modelul umanist al revival-ului
Investirea artei renascentiste cu o aură ideologică a început să fie produsă în secolele XIV-XVI de către umaniștii italieni, printre altele, pentru a putea formula ce este arta sau ce ar putea fi. Vasari a adoptat modelul umanist al revival-ului; pentru el, Renașterea a reprezentat resurecția a ceva ce a fost pierdut: „Văzând noblețea și măreția artei noastre [antice] și cât de răsplătită și prețuită a fost ea de către toate popoarele dar, îndeosebi, de către mințile cele mai nobile și de către seniorii cei mai puternici, ne va înflăcăra și pe noi gândul de a lăsa lumea împodobită cu opere tot atât de îmbelșugate ca număr pe cât de rare ca neîntrecută măiestrie; și astfel, înfrumusețată de noi, lumea ne va înălța pe acele culmi unde și-au avut întotdeauna lăcaș cele mai minunate și mai slăvite spirite”.
Relevant este și faptul că Viețile sunt precedate de o scrisoare adresată lui Cosimo de Medici, fapt ce îl plasează pe autor într-un context curtean. Dedicația către Cosimo demonstrează accentul pus pe zona toscană, pe Florența ca spațiu artistic exemplar. De fapt, provincialismul picturii nordice sau venețiene, în raport cu arta toscană și, ulterior, romană, a fost o temă recurentă în opera lui Vasari.

Eurocentrism și producerea diferenței în ideologia renascentistă
În Confronting Images, istoricul de artă Georges Didi-Huberman remarca faptul că autorii secolelor XV-XVI au inventat ideea unei „phoenix-age”, o epocă în care arta s-ar fi născut din propria ei cenușă, pornind de la presupoziția că între Antichitate și Renaștere arta a fost moartă. De exemplu, cultura greacă ortodoxă a fost văzută în Renaștere ca fiind un fragment de “pre-istorie”, față de care Occidentul (mai cu seamă zona Italiei) ar fi progresat; arta bizantină fusese arta „orientală”, adică o producție artistică straină de idealurile renascentiste. Cenino Cennini, un alt autor important, era de părere că Giotto a modernizat pictura de la practica grecilor la cea latină, reinstaurând practica romanilor. Pentru Vasari maniera greca însemna trecutul, marcând diferența față de practica grecilor. De fapt, în epoca Renașterii s-a inventat o istorie, a cărei existență era legitimă prin raportul cu Antichitatea. Așa cum remarca Edward Said, cultura europeană și-a întărit identitatea poziționându-se împotriva Orientului, care, din perspectiva Occidentului, a fost mereu un surogat.
Eurocentrismul Renașterii poate fi întâlnit chiar mai devreme, în secolul al XIV-lea, la autori precum Petrarca. Într-o scrisoare adresată lui Boccaccio în 1364, Petrarca povestește episodul unei dispute dintre el și un adept al avveroismului, susținând că Sf. Augustin și apostolii îi sunt superiori lui Avveroes iar creștinismul este cea mai înaltă formă religioasă. Pentru el, grecii au fost cei mai elocvenți filozofi, poeți, oratori și matematicieni, pe când arabilor le lipsește vigoarea, sunt pervertiți și nimic bun nu poate veni din Arabia. Ba mai mult, Petrarca a lansat și ideea alcătuirii unei colecții de scrieri blasfemice averroiste, pe care el însuși o începuse. Amintesc pe această cale rolul pe care l-a avut catolicismul în construirea identității naționale.

Canonul: ordine, ierarhie, disciplină și dominare în ideologia renascentistă
Revenind la textul lui Vasari, idealul autorului era reprezentat de o artă cu un caracter ordonat și sistematic, având la origine principii precum perspectiva, decorum-ul, stilul și bazându-se pe teoria desenului; imitația naturii și a Antichității conduc către scopul ultim al artei, depășirea lor. Așa cum a fost el teoretizat de către autorii italieni (de exemplu, Federico Zuccaro și Gian Paolo Lomazzo), desenul (disegno) leagă operațiile manuale ale artistului de principiile înalte ale cunoașterii științifice. Astfel, arta are ca fundament cunoașterea filozofică a lumii. În semantica vasariană, disegno este un cuvânt aproape metafizic, el stă în centrul unei arte ideale. Desenul se aplică atât meșteșugului, cât și fanteziei, intelectului, sufletului; în final, creația divină este tot rezultatul desenului. De fapt, în secolele XV-XVI s-a încercat teoretizarea artei ca obiect al cunoașterii; în această epocă pictura, sculptura și arhitectura au fost asociate cu branșele teoretice ale cunoașterii (iar în Evul Mediu făceau parte din categoria artelor mecanice), precum optica, anatomia, și studiul perspectivei.
Întorcându-mă la problema resurecției, recunoașterea unei renașteri înseamnă acceptarea unei istorii teleologice, modelată de un progres artistic, de geniul omului și de revival-ul artei. Renașterea a avut nevoie să inventeze o perioadă întunecată, barbaria gotică (la Vasari poartă numele de maniera tedesca), al cărei declin a permis o resurecție, o renaștere. Pictura, sculptura și arhitectura Renașterii, așa cum au fost ele teoretizate în această perioadă, au furnizat standardele normative în raport cu care întreaga artă a fost măsurată pentru câteva sute de ani. Întrebarea pe care am putea să ne-o punem este ce se întâmplă la întâlnirea cu o artă ai cărei parametri sunt diferiți de cei propuși de autorii umaniști? Un exemplu relevant este modul în care era văzută invențiunea care devia de la normă. Grotteschi, un tip de ornamentație arhitecturală fantastică, erau văzute ca fiind o invențiune născută din imaginația artistului și ale cărei origini nu puteau fi găsite în natură. Totuși, grotteschi erau asociate cu fluxul gândirii iraționale, cu imaginația nestăpânită de rațiunea umană și au dat naștere unor dispute teoretice cu privire la natura reprezentării.
În secolele următoare Vasari a devenit o sursă foarte importantă, deși unele din informațiile biografice sunt greșite. Unii autori au constatat că întâmplările relatate nu rezistă unei investigații mai atente și s-a discutat despre măsura în care textul lui Vasari este plauzibil. Patricia Rubin, o autoare care s-a ocupat de opera vasariană și de invențiile biografice ale autorului, este de părere că Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților nu constituie o ficțiune, ci o fabricație ce are un scop instructiv, acela de a produce modele exemplare și, implicit, de a produce istoria.
Istoria artei Renașterii s-a scris având ca model opera lui Vasari până în secolul al XIX-lea. Competitivitatea cu valorile umaniste și granițele culturale definite în acest sens au fost un motor în ceea ce privește apariția conceptului de identitate națională. Apoi, sintagma „renaștere nordică” a fost folosită pentru a desemna ceva distinct de cea italiană, comparând calitatea unei opere cu cea a maeștrilor italieni, dar vazută în antiteză. Se poate spune că după publicarea Vieților, artiștii au lucrat având conștiința unei istorii bazate pe un canon.

Moștenirea Renașterii: diferența față de canon tratată ca deviație sau înapoiere
Există studii care tratează opera artiștilor italieni nu ca expresie a geniului individual, ci a geniului națiunii sau chiar al rasei, l’opera dell genio italiano all’estero. Acestea au la bază conceptul lui Herder de Volk (popor sau națiune), conform căruia producțiile culturale sunt rezultatele geniului popoarelor. Hegel a folosit termenul de Volksgeist pentru a desemna opera de artă ca expresie a spiritului națiunii. Aceste idei au fost continuate și popularizate în Italia de Benedetto Croce (printre alții), care inițial fusese susținător al regimului fascist. Sub îndrumarea lui Mussolini, au fost publicate în anii ‘30 o serie de volume menite să demonstreze contribuția italienilor în istorie, cum ar fi Italiani nel mondo sau Civiltà italiana nel mondo.
Pe această cale s-a perpetuat ideea că artiștii italieni care au lucrat în afara Italiei au continuat și contribuit la evoluția stilurilor în Europa, evoluție văzută în termenii progresului de tip renaștere-manierism-baroc-neoclasicism. Istoricul de artă polonez Jan Bialostocki a tratat migrația stilului la curțile princiare din estul Europei în sensul unei întârzieri a manifestărilor stilistice. Tot el a tratat varianta locală a stilului vernacular ca o deviație de la normă, în spiritul modelului vasarian.
Jacob Burckhardt e cel care a stabilit importanța conceptului de renaștere ca fiind central disciplinei istoriei artei, precum și rolul imaginilor într-o istorie culturală. Fiind totuși detașat de circumstanțele politice în care se scria istoria de către contemporanii săi, Jacob Burckhardt, în Cultura renașterii italiene (1860), este unul dintre istoricii care au contribuit la construirea unei imagini a culturii naționale și a memoriei istorice a statelor-națiuni moderne. Potrivit autorului comunitatea națională e legată de interesele comune, nu de o formă guvernamentală specifică; el vedea spiritul național italian ca pe o legatură naturală ce transcede o structură birocratică centralizată. Mai mult, Burckhardt a lansat și ideea statului ca operă de artă.

Critici contemporane la paradigma eurocentristă în istoriografia de artă
În ceea ce privește istoriografia de artă recentă, Claire Farago a lansat problema depășirii paradigmei academice eurocentrice prin interesul pentru interacțiunea culturală și schimbul cultural dintre diferitele zone geografice sau culturi. De exemplu, ideea de influență stilistică presupune subestimarea recepției, sugerând existența unui receptor pasiv, care preia influența ca atare. Peter Burke a propus că trebuie luat în calcul și modul cum au fost primiți și acceptați, de exemplu, artiștii italieni în nordul Europei. În această situație, sculptura italiană a fost absorbită și transformată.

În concluzie, canonul a fost produs în Renaștere și reprodus în periferie, vorbindu-se despre arta locală în termeni coloniali. O dată cu secolul al XIX-lea, limbajul, organizarea societății și producțiile culturale au devenit, în sfârșit, un index al umanității. Deși în perioada Renașterii, simțul identității naționale a fost exprimat diferit, oarecum lacunar, în termenii familiei sau strămoșilor regionali (sau prin identificarea cu creștinismul) și Europa era organizată în monarhii și republici sau state-orașe (și nu în state-națiuni), putem spune că umanismul italian și începutul istoriei moderne a artei au fost formulate de pe o poziție esențialistă. Autorii din această epocă au creat senzația unei inferiorități în ceea ce privește producția artistică non-italiană, pretinzând universalitatea teoriei artei și a modelelor artistice pe care le-au propus (și produs).
Mai târziu, ideea decalajului și cea a întârzierii, mecanisme tipice pentru secolul al XIX-lea, au stat la baza colonialității și sunt și astăzi prezente în discursul „occidentalizării”.

de Simona Vinitor