de Iulia Popovici

Experiment de Lev Kuleșov
„Efectul Kuleșov”
Aceeași expresie facială a unui om capătă sensuri diferite/ e interpretată de către privitor în mod diferit în funcție de imaginea care o precedă sau o succedă: o farfurie de supă, un mort în coșciug, o femeie frumoasă. Imaginea bărbatului în costum, cu buze pline și ochi intenși, părând să privească fix în camera de filmat, pe care Lev Kuleșov a folosit-o în atelierul lui, printre alte experimente, îi aparținea unui cunoscut actor rus de film mut (Ivan Mozjuhin), emigrat din Rusia în Franța după 1917. Regizorul tăiase și remontase o secvență din „colecția” de pelicule țariste nedistruse ori netrimise în străinătate – iar imaginile cu farfuria, sicriul și tânăra pe divan aveau aceeași proveniență. La fel și materialele filmate cu care Kuleșov a testat așa-numita geografie creativă, pe care avea s-o demonstreze cinematografic, în 1924, în propriul lui film, Extraordinarele aventuri ale dlui West în țara bolșevicilor.
În termenii de azi, s-ar spune că, la workshop-ul lui, Lev Kuleșov folosea found footage pentru a crea un film de montaj.
Există o doză de ironie a istoriei în faptul că un întreg cinematograf revoluționar, care a pus în slujba unor idei emancipatoare social un complex set de teorii și practici inovatoare și a schimbat pentru totdeauna rolul montajului în producția de film, a avut drept condiții de apariție precaritatea resurselor, iar drept material de experimentare – peliculele țariste interzise difuzării și filmele occidentale care trebuiau modificate pentru o audiență sovietică.
Practic, Kuleșov și participanții la atelierul lui (printre ei, Vsevolod Pudovkin și, pasager, Serghei Eisenstein) au exersat construcția de sens filmic prin montaj din banalul motiv al prăbușirii producției și infrastructurii cinematografice în timpul Revoluției și al Războiului Civil (aceste experimente au fost, însă, posibile și în contextul specific al filmului mut – sonorul complică destul de mult, tehnic, construcția filmului de montaj). Din 143 de cinematografe, câte existau la Moscova înainte de februarie 1917, la începutul anilor 1920 nu mai funcționa niciunul, iar pe întregul teritoriu sub administrația bolșevicilor mai erau deschise circa 1.000.
În Rusia sovietică lipseau cronic echipamentele (camerele de filmat, aparatele de proiecție) și, mai ales, pelicula – imposibil de importat în condițiile blocadei internaționale de pe durata „comunismului de război” (1918-1920), dar și specialiștii, care fie fugiseră din țară, fie făceau opoziție. Lucru valabil și pentru cineaști. Dintre regizorii „montajului sovietic“, doar Kuleșov avea o experiență cinematografică prerevoluționară sau interes pentru asta. Eisenstein era arhitect, Pudovkin – pe cale să devină chimist, Dziga Vertov – student la medicină, în timp ce Esfir Șub studiase literatura și lucrase inițial, după 1917, în teatrul de avangardă.
Majoritatea camerelor de filmat ale vremii erau importate din Occident, iar pentru ele nu se mai găseau piese de schimb. Rusia nu producea peliculă cinematografică și ani de zile ea ajungea în țară prin contrabandă, cumpărată pe sub mână, în cantități mici, prin Letonia. În lipsa unor noi producții și a filmelor străine, în cele câteva cinematografe rămase în zonele controlate de bolșevici se proiectau cu precădere copii tot mai degradate ale unor titluri de pe vremea țarilor (primele filme au fost produse în Rusia în 1907, dar ceea ce se difuza cu frenezie erau producții nord-americane de divertisment).
Un efect colateral al accesului la un număr limitat de filme s-a dovedit a fi și faptul că tinerii cineaști și-au petrecut mult timp vizionând și revizionând Intolerance / Intoleranță (1916) de D.W. Griffith, o producție extrem de costisitoare, cu masive decoruri naturaliste, la care avangarda sovietică nu putea nici să viseze, dar folosind tehnici de montaj cu totul originale la acea vreme (cross-cutting-ul pe care Pudovkin avea să-l numească „simultaneitate“) pentru a obține efecte de un dramatism accentuat în cinemaul narativ.
Naționalizarea „industriei” cinematografice, printr-un decret al lui Lenin din 1919, sub „bagheta” lui Anatol Lunacearski (șeful Comisariatului Poporului pentru Iluminare, adică educație și cultură – Narkompros), a creat premisele unui dezvoltaționism puternic susținut politic, dar nu a dus la creșterea producției, ci doar la centralizarea unor resurse mai degrabă potențiale și, în absența unor investiții, adeseori imposibil de exploatat (săli de cinema nefuncționale). O parte dintre proprietarii de cinematografe și-au mutat echipamentele în regiunile controlate de Albi – unde s-au refugiat și producătorii privați, a căror activitate era net superioară celei supervizate de Lunacearski (britanicii, care organizaseră, în principal, blocada maritimă, permiteau trecerea de peliculă către alb-gardiști).
Nu de cucerit cu forța, ci cu puterea ideilor
Desigur, în acest punct, întrebarea ar fi de ce un tânăr stat fondat printr-o revoluție violentă, confruntat cu o opoziție internă armată ce controla teritorii vaste și era alimentată din surse externe, nerecunoscut de comunitatea internațională, cu resurse precare și priorități industriale mult mai presante, depunea eforturi remarcabile pentru… cinema și ce rol jucau experimentele lui Kuleșov în toată acestă poveste?
De fapt, nu teritorii avea de cucerit în primul rând puterea bolșevică, ci oameni. Și nu de cucerit cu forța, ci cu puterea ideilor. Continua activitate cinematografică din regiunile alb-gardiste asigura nu atât (sau nu doar) un debușeu de divertisment și decuplare de la tragedia cotidiană a conflictului armat, ci și (mai ales) o continuă confirmare a valorilor sociale burgheze și a mizelor de putere ale opoziției antibolșevice.
De cealaltă parte a diviziunilor Războiului Civil, „Agitația și propaganda” (agit-prop-ul) anilor 1920 era un sistem complex de propagare a unui entuziasm revoluționar greu de înțeles în zilele noastre (inclusiv prin prisma tragicei lui eșuări în instituționalism stalinist și a formelor în care a fost exportat postbelic), angrenând voluntar artiști animați în același timp de spiritul inaugural al unei lumi noi, echitabile social, și de inventarea unei arte noi, pe măsura acestei lumi, o artă al cărei limbaj să poată traduce noile realități și pe cele ce vor veni.
Toate mișcările avangardiste demarate în interbelic pe întregul continent european erau animate de un spirit similar de respingere a tradiției culturale, a canoanelor, ierarhiilor și modurilor de producție prestabilite, diferența notabilă era dată de contextul unic al unei societăți în formare, instabile, mutabile, pătrunse de spirit inaugural.
Într-o țară în mare parte analfabetă, nefamiliarizată cu artele tradiționale și fără acces la infrastructură culturală, filmul era, de departe, forma cea mai directă de comunicare a noilor idei politice. În ciuda includerii de titluri scrise în filmele mute ale perioadei, ele rămâneau accesibile pentru cei care nu le puteau citi datorită dramaturgiei specifice, nivelul semantic regăsindu-se în imagine. Comunicarea de la centru înspre marginile țării era greoaie, iar cea mai directă formă de informare a populației nu era, pentru bolșevici, în primul rând radioul (nu existau multe astfel de aparate, iar radioul presupune o experiență de receptare mai degrabă individuală) – erau jurnalele de actualități (cea mai mare parte a peliculei traficate prin Letonia era folosită pentru aceste jurnale) și echivalentul lor performativ, teatrul-jurnal (living newspaper, avea să traducă această practică Federal Theatre Project, programul național american din timpul New Deal-ului). La asta se adaugă fascinația pentru tehnologie a unei ideologii politice care se percepea pe ea însăși drept științifică și aspira la o transformare la fel de științifică a societății și a omului.
Faptul că cineaștii sovietici au dezvoltat o întreagă teorie și tehnici specifice pentru comunicarea revoluției și a noii lumi, în termenii ei politici, face decada în cauză cu totul excepțională, într-un context artistic în general excepțional. Eisenstein a „tradus” în termeni marxiști teoria lui Kuleșov despre semantica generată de asocierea unor imagini prin montaj – imaginea-teză, imaginea-antiteză și imaginea-sinteză – care se adresau în primul rând minții spectatorului și, prin reglarea ritmului, visceralității lui. Pe de altă parte, pentru Pudovkin, montajul era calea cea mai directă către emoția atent dozată întru empatie (incredibila tensiune a alternării imaginilor cu chipul mamei și podeaua sub care se ascunde dovada „vinovăției” fiului ei, în Mama), iar pentru Esfir Șub (a cărei întreagă cinematografie e alcătuită din documentare de montaj, construite din imagini de arhivă sau găsite), o recontextualizare a imaginii preexistente, istoricizate, menită unei reevaluări, în același timp emoțională și intelectuală, a realității.
„Cinematograful ca primă artă a socialismului”
S-ar putea spune că există o subtilă legătură între relația bolșevicilor cu „realitatea” (care poate fi schimbată printr-o reinterpretare voluntaristă a ei în raport cu un set de principii politic-ideologice), și cea a cineaștilor „montajului sovietic” cu cadrul filmat, tradițional considerat, până atunci, a reprezenta fidel realitatea.
Întreaga mișcare artistică a perioadei, dominată până aproape de identificare de constructivism, era marcată de un voluntarism al atragerii publicului în miezul producției de artă politică și utilitară, prin construcția conștient generatoare de emoție ghidată[1]. Eisenstein, Vertov și Esfir Șub – deși cel puțin primul nu a făcut niciodată parte „oficial” din colectivul LEF, Frontul Artistic de Stînga, principala formă de „agregare” a constructiviștilor[2] – afirmau în mod explicit că practică un cinema constructivist. Pentru Eisenstein și ceilalți nu imaginea filmată conta, nu ea era cea mai importantă, ci modul în care era pusă în legătură cu celelalte, de aici și definiția dată de autorul Crucișătorului Potemkin montajului: combinarea de cadre descriptive, unisemantice și neutre în ceea ce privește conținutul (reprezentațional) în contexte și serii semnificative intelectual.
În forme diferite – Eisenstein, fascinat de mase și de reprezentarea puterii, Pudovkin, preocupat de individ și interacțiunile lui cu lumea –, cu toții făceau un cinema agitațional destinat manipulării emoțional-psihologice a spectatorului, renunțând declarat la pretenția cineastului care înregistrează neutru universul exterior. „Cinematograful s-a născut în burghezie ca ultima dintre artele sale și ca primă artă a socialismului”, avea să scrie Adrian Piotrovski[3] la sfîrșitul lui 1927, ca statement nu doar pentru modul în care filmul democratizează accesul la cultură, ci și pentru posibilitățile nelimitate ale noului mediu de a fi reinventat în termenii revoluției, ca instrument al ei.
Caravanele artistice – așa-numitele, în perioada sovietică, agit-trenuri – nu au fost o invenție a lui Lunacearski. Paradoxal, ele au apărut pe vremea țarilor, odată cu expansiunea remarcabilă a rețelei de căi ferate (parte a ambiguului model presovietic de modernizare, care combina forme cvasimedievale de exploatare a țăranilor și muncitorilor și un capitalism industrial bazat pe masive investiții străine), cale ferată care avea să aibă ea însăși o contribuție importantă la victoria Armatei Roșii; deși, înainte de asta, în septembrie 2017, în paranteză fie spus, tot rețeaua de cale ferată a permis tentativa de lovitură de stat a generalului Kornilov: așa au fost transportați soldații ruși „puciști“, oameni originari din afara Petrogradului, care nu știau mare lucru din ce se întâmpla în capitala de atunci.
Însă aceste caravane – în diferite combinații de brigăzi teatrale, aparate de proiecție precare (provenind, de regulă, din cinematografe închise din lipsă de „repertoriu”) și instructori politici – au fost transformate de responsabilii bolșevici într-o rețea foarte activă de „culturalizare” și „politizare” a cetățenilor, dintre care mulți vedeau, astfel, pentru prima dată în viață filme. Agit-trenurile au fost principalul instrument de creare a unui public de film cu o conștiință socială comună și parte a vastului program sovietic de creare a unei culturi de mase.
Filmul de non-ficţiune

Cadru de film, Esfir Șub, 1932
Perioada Noii Politici Economice (NEP, 1921-1928), care a urmat comunismului de război și avea să fie înlocuită de Primul Plan Cincinal (1928-1932), odată cu care a început și sfârșitul avangardei sovietice, nu a dus la o creștere spectaculoasă a producției. Deschiderea către investiții și activități capitalist-private pe care a presupus-o NEP nu a atras nici inițiative private semnificative, nici investitori internaționali în nascenta industrie cinematografică sovietică (singurul astfel de investitor a fost o organizație socialistă – Ajutorul Internațional al Muncitorilor, înființat de Comintern și cu sediul la Berlin). În schimb, Lenin i-a dat undă verde lui Lunacearski să compenseze lipsurile din producția locală prin importuri – și o mulțime de filme, britanice, franțuzești, americane…, au invadat nou-redeschisele cinematografe[4].
Din această perioadă datează practica montajului de arhivă dezvoltată de Esfir Șub – angajată la Goskino (Comitetul de Stat pentru Cinematografie, cunoscut sub acest nume până în 1930) ca monteuză (editoare de imagine), cu misiunea de a „corecta” politic aceste pelicule burgheze occidentale, prin eliminarea unor scene și remontarea filmului.
Spre deosebire de Kuleșov, Eisenstein sau Pudovkin, fățiș interesați de ficțiune (atelierul lui Kuleșov inclusese, la vremea lui, și testarea limitelor de expresivitate a actorilor, chiar dacă în fața unei camere fără peliculă, iar Pudovkin a dezvoltat în timp o preocupare pentru prezența actorilor egală cu cea pentru montaj), interesul lui Șub (ca și al lui Dziga Vertov), a cărei experiență profesională cuprindea exclusiv lucrul cu materiale filmice preexistente, se îndrepta spre documentar. Mai exact, se îndrepta spre ceea ce colectivul Frontului Artistic de Stânga numea „cinema ne-jucat”[5] (film de non-ficțiune).
Teoriile privind cinemaul ne-jucat au ricoșat într-o profundă relativizare a „măestriei” ca o calitate fundamentală a jocului actoricesc, ceea ce, în paralel cu afirmarea teatrului agit-prop de amatori, a dus la modificări de substanță – pe termen scurt în URSS, pentru totdeauna în istoria teatrului, prin Brecht sau Jean Vilar – a funcțiilor, prezenței și practicii actorului.
Negocierea „ierarhiei” între cinemaul jucat și cel ne-jucat este, probabil, cea mai importantă tensiune artistică de pe teritoriul filmului sovietic timpuriu – înlocuită, la sfîrșitul anilor 1920, de conflictul aparent între cinematograful „de artă” (termenii în care este el descris sunt „formalist” și „intelectual”) și cel comercial, și de ireductibila dilemă film-accesibil-dar-relevant-politic. Dincolo de idiosincrasiile proprii, în spatele acestei tensiuni film jucat/ne-jucat stă o căutare comună, pe căi diferite, a posibilităților acestui mediu „tânăr”, cinematograful, nu doar în termeni tehnici, ci și în termenii unei corespondențe ideologice, a unei relevanțe intrinsec politice a lui în raport cu doctrina, ea însăși declarat științifică, a bolșevismului.
Instituționalizarea noului regim statal, începută odată cu NEP și întărită definitiv odată cu Primul Plan Cincinal, a expus însă mișcarea avangardistă unor noi realități: opțiunea lui Stalin pentru standardizarea culturală și exercitarea unui control direct asupra artei și „criza de creștere” dezvoltaționistă a incipientei industrii cinematografice.
Din acest din urmă punct de vedere, Narkompros (care, inițial, nu a susținut o tabără sau alta, pe „formaliști” sau pe adepții cinematografului comercial) era pus în fața necesității studiourilor de film de a-și crește producția pentru a înlocui peliculele occidentale burgheze și pentru a forma un public relevant cu apetit pentru filme sovietice (în locul melodramelor, al comediilor și filmelor nord-americane de aventuri), în același timp în care exista un deficit, mai ales, de scenariști și regizori, iar „formaliștii” nu lucrau pe bandă rulantă.
Imperativul politic de a avea un număr mare de spectatori (și imperativul economic al încasărilor din bilete), atins într-un termen scurt, pentru filme sovietice, în condițiile unor practici cinematografice sovietice mult prea diferite de practicile de consum ale spectatorilor și insuficiente cantitativ pentru a genera o masă critică acceptabilă „la centru”, ca și a imposibilității practice de a traduce, deocamdată, în limbaj filmic „proletarizarea” cerută de partid nu putea să ducă, pe moment, decât la compromisul „apelului la tradiție”: încurajarea unor estetici răspunzând orizontului de cunoaștere al unui public foarte mare, copii socialiste ale Hollywoodului și întoarcerea la limbajul artei pre-1917.
Revoluția din Octombrie nu mai putea fi reprezentată
Nu se găsesc pelicule filmate pe străzile Petrogradului în februarie-octombrie (noiembrie) 1917, și nici pe cele ale Moscovei ori ale altor orașe. Iar dacă imaginea statuii țarului Alexandru al III-lea prăbușindu-se, cea a podurilor de pe Neva ridicându-se pentru a împiedica accesul revoluționarilor sau cea a mulțimii luând cu asalt Palatul de Iarnă sunt atât de vii în memoria socială nu e (doar) pentru că s-a scris atât de mult despre ele, ci pentru că ele au fost reconstituite și reinventate politic de avangarda cinematografică sovietică, de Eisenstein, Esfir Șub și ceilalți.
Aniversarea a zece ani de la Revoluția din Octombrie a generat o serie de filme, comisionate de conducerea de stat, care să celebreze momentul: Prăbușirea Casei Romanovilor (Esfir Șub), Sfârșitul Sankt-Petersburgului (Vsevolod Pudovkin), Octombrie. Zece zile care au șocat lumea (Serghei Eisenstein). Acesta din urmă – în care Lenin apărea pentru prima dată interpretat de un actor – avea să fie pretextul pentru punerea întâi artistică, pe urmă partinică, la zid a lui Eisenstein: pentru că Eisenstein era figura cea mai vizibilă și recunoscută din grupul „formaliștilor” (artistic, ei nu reprezentau un singur grup, dar politic – da), criticarea lui în termeni atât de duri era menită să transmită un semnal (Kuleșov s-a ridicat în apărarea lui; Pudovkin – nu). Era un semnal nu doar pentru poziția pe care partidul se decisese s-o aibă, în favoarea „accesibilizării” filmului, ci și în privința limitelor reprezentării. Conferința cineaștilor din 1928, la care s-a produs atacul asupra lui Eisenstein și a cinemaului „intelectual”, a urmat celor ale scriitorilor și ale oamenilor de teatru, soldate cu reabilitarea „artei burgheze” și primii pași către realismul socialist ca estetică unică.
Aparent, contestarea validității opțiunii lui Eisenstein de a reconstitui evenimentele Revoluției a venit din partea adepților cinemaului ne-jucat, însă, fără știința lor, miza era mult mai mare. Forțat să-și publice autocritica pentru „obscurantism” și „simbolism decadent”, Eisenstein avea să afle, pe propria piele, cum ar veni, că Revoluția din Octombrie nu mai putea fi reprezentată: ea tocmai era rescrisă, iar cei care au participat direct la ea, din partea bolșevicilor, erau pe cale să se transforme în morți-vii.
„Un cinema pe înțelesul milioanelor” e titlul unui articol din 1934 semnat de Boris Șumiațki, șef, începând cu 1930, peste întreaga producție și distribuție cinematografică din URSS. Era o formulare care, negând rolul cinemaului lui Eisenstein, Pudovkin, Vertov, Kuleșov etc. în construcția unui imaginar comun pentru masele sovietice, cerea redefinirea filmului sovietic drept unul de divertisment hollywoodian, corect politic, dar nesuspect artistic.
La jumătatea anilor 1930, toți acești regizori erau mai mult sau mai puțin marginalizați, iar „montajul sovietic” trecut la index. Plecat din URSS în 1928, Eisenstein s-a întors abia în 1933. Ultimul său film încheiat, Ivan cel Groaznic. Partea a II-a, a fost lansat public abia după moartea lui Stalin. Timpul revoluției trecuse, iar proiecțiile cineaștilor avangardei privind modul în care noul cinematograf va crea omul nou s-au amânat fără termen.
Șumiațki însuși a fost executat pentru trădare în 1938, în timpul Marii Terori staliniste.
[1] Pentru o discuție analitică despre realitățile literare, cinematografice etc. ca construcții, v. Maria Gough, The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revolution, University of California Press, 2005 (https://monoskop.org/images/a/ac/Gough_Maria_The_Artist_as_Producer_Russian_Constructivism_in_Revolution.pdf)
[2] Mai multe despre LEF și publicațiile colectivului: https://monoskop.org/LEF.
[3] Dramaturg și scenarist, ulterior director al Lenfilm (Studioul Cinematografic Leningrad), Piotrovski a fost principalul teoretician al TRAM (Teatrul Tineretului Muncitor), colectivul amator de agitprop cel mai complex artistic al anilor 1920-1930.
[4] Mai multe despre construcția sistemului de producție și difuzare de film în URSS până în anii 1930, în Richard Taylor, Ian Christie (eds.), Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema, Routledge, 1991.
[5] Pentru mai multe despre documentarul sovietic timpuriu și „factografie“ (o formă avant la lettre de transmedialitate), vezi capitolele dedicate de Joshua Malitsky acestei direcții în Post-Revolution Nonfiction Film. Building The Soviet And Cuban Nations, Indiana University Press, 2013.