De Elena I.

S-a spus că Lary din Sieranevada e alteregoul[1] lui Cristi Puiu. Indiferent dacă observația e nimerită, consider că Lary este cel cu care spectatorul este invitat, direct sau indirect, să se identifice. El are o privire detașată, reținută și echilibrată, e sensibil la detalii și participă la viața de familie dar nu-și pierde autocontrolul. Ceilalți se raportează la el ca la liderul familiei, opinia lui medicală e cea mai importantă (mai există în familie cumnatul-medic mai tânăr), evaluează situațiile și ia decizii mai bune decât ceilalți (de exemplu, e de părere că Toni, unchiul turbulent, nu trebuie primit în apartament), are grijă de sănătatea și bunăstarea mamei. Nu participă la gâlceavă în momentele tensionate, stă deoparte și privește ironic, parcă așteptând ca privirea lui să-i facă pe ceilalți conștienți de ridicolul sau reprobabilul a ceea ce fac. Spre final, într-o scenă în afara apartamentului (înghesuit și claustrofob, despre care s-a vorbit mult în alte locuri), departe de clanul extins pe care îl prezidează, dar în prezența soției (Laura) – cea care are, oricum, prilejul să-l cunoască în profunzime, cu bune și cu rele – Lary e agresat verbal, apucat de glugă și primește un șut în fund din partea unui „băiat de cartier” nemulțumit că teritoriul său din jurul blocului – locurile de parcare  – este încălcat. Lary e umilit în scena asta, dar își păstrează cumpătul,  nu ripostează, nu înjură, rămâne superior moral. În continuare, în altă parcare, în mașină cu Laura, într-un respiro înainte de a urca din nou în apartament la parastas, Lary are și un moment de slăbiciune emoțională, plânge și descarcă tensiunile acumulate de-a lungul zilei în familie și mascate bine prin detașare și ironie, dar și pe cele vechi, moștenite din relația dintre părinți și oglindite  – întâmplător sau nu – în căsnicia sa. Cu scena asta a spovedaniei, Lary devine un personaj și mai admirabil decât până atunci: bărbatul demn și rațional are și suflet, conștiință, emoții.

Alături de Lary, alți doi bărbați se comportă decent în Sieranevada: ei sunt fie persiflanți (cumnatul Gabi, celălat medic), fie preocupați de etică, politică și teme filosofice fundamentale (fratele Relu). Acestea sunt personajele pe care Lary le tratează cu seriozitate și cu care are afinități și complicitate, împreună cu care râde de situațiile în care sunt implicate celelalte personaje.

Sub cercul strâmt al bărbaților decenți și admirabili care râd împreună cu Lary și cu Puiu, găsim cele câteva exemplare de bărbați ridicoli de care se râde în film, care, prin anumite trăsături caricaturale, se îndepărtează de idealul masculin și împrumută atribute feminine. Sebi, care are cele mai triviale preocupări (e conspiraționist și obsedat de Internet, la care se raportează ca la oracol), e atras în universul feminin pentru că primește nefericitul rol de purtător al costumului care se dă de pomană pentru mort și se lasă manipulat și pus în situații penibile de către femeile familiei atunci când costumul se dovedește mult prea mare pentru el; mai târziu, fuge de confruntarea cu celălalt bărbat ridicol al filmului (tatăl său) și se refugiază pentru mult timp în scara blocului, de unde se roagă, infantil, să nu fie uitat cu masa. Toni, tatăl lui Sebi, care provoacă cel mai puternic conflict al filmului, deși agresiv și grosolan cu cei apropiați (soție și fiică) e foarte umil și lingușitor cu ceilalți membri ai familiei, în special cu Lary, căruia îi recunoaște autoritatea. E irațional (un alt atribut feminin) și bărbații familiei nu au altă soluție de a-l evacua din apartament decât prin păcăleală. Se dovedește în plus și pisălog, credul și fără coloană vertebrală.­­ Bătrânul profesor de matematică, domnul Popescu, cu teoriile lui depășite despre viață și educație, e simbolul pierzătorului tranziției pe care tinerii câștigători îl ascultă jenați și de care râd când iese din încăpere.

La baza ierarhiei (a râsului și a familiei) se află femeile, care se achită de dublul rol atribuit acestei poziții: susțin prin munca domestică (prepararea și organizarea mesei, îngrijirea copiilor, păstrarea datinilor, asistența acordată bărbaților) întreg eșafodajul reuniunii și reprezintă materialul cel mai accesibil și vulnerabil al ironiei bărbaților din vârful ierarhiei și al agresivității celor din a doua categorie.  Conclavul feminin e dominat de Nușa, soția defunctului comemorat. Ea e cea care coordonează întreaga rânduială a parastasului: celelalte femei o consultă și nu-i ies din cuvânt. E mama lui Lary, poziție care îi conferă respect și putere în familie (că doar „mama e sfântă”), dar în fața fiului său e intimidată și el nu ezită să o mustre.  Când lucrurile nu ies bine cu costumul de pomană, Nușa o jignește și admonestează dur pe cea care greșise. Cu alte cuvinte, intră în relații de putere și profită de pe urma lor, e dominată și domină la rândul ei pe cei mai slabi. E femeia în vârstă care primește, după o viață trăită în umbra unui bărbat care a înșelat-o, un rol de matriarhă, de care nu întârzie să abuzeze. Laura, soția lui Lary, păstrează o distanță superioară față de rânduieli, se ține deoparte de femeile care muncesc pentru parastas, conversează cu bărbații, lipsește ore în șir de la eveniment. În scena care deschide filmul, o vedem furioasă pentru lucruri aparent superficiale, pe care soțul i le ia în râs: pare ne-important pentru Lary că a încurcat rochița pentru serbarea fiicei lor și că nu și-a ascultat cu atenție copilul, după cum nu are importanță nici ce mănâncă Laura dimineața. Din nou, e treaba femeii să se ocupe de nevoile emoționale sau concrete ale membrilor familiei, și a bărbatului să ironizeze și să facă pe deșteptul. Ca și în cazul celorlate personaje feminine, nu aflăm despre Laura ce profesie are, ci doar că merge „în Grecia ca la birou” și aspiră la o vacanță mai exotică. Aerele de superioritate (de fapt, disprețul de clasă) ating apogeul când desconsideră o fetiță, colega de clasă a fiicei ei, pentru că e săracă, o „țărancă”, și părinții îi sunt plecați la muncă în Spania. Continuăm cu Sandra, sora lui Lary, cea care e exagerat de afectată de o discuție despre comunism și suferă până la lacrimi pentru că Tanti Evelina apără realizările regimului. Nu înțelegi ce se întâmplă cu această tânără, deopotrivă fiică și mamă devotată, până când nu intră în polemică cu soțul ei și vedem cum îl suspectează că o înșală:  aceasta este o explicație plauzibilă și probabilă pentru comportamentul hiperemoțional al unei femei. Atât de probabilă încât nici măcar nu e cea mai emotivă reacție în fața adulterului din film, pentru că aici premiul e al Mătușii Ofelia, cea care e atât de afectată că soțul o înșală încât are o ieșire zgomotoasă și vulgară și își spală rufele murdare în fața întregii familii. Tanti Evelina, cea care insistă că nu trebuie uitate toate măsurile de protecție și emancipare socială pe care le-a luat regimul comunist, e singura femeie care are și un discurs politic și este și stăpână pe ea în timp ce îl susține, dar Puiu are grijă să o ridiculizeze punându-i pe cap căciula de blană a anilor ’80 și făcând-o să reacționeze disproporționat atunci când cineva varsă niște ciorbă pe ea. Iar Lary o consolează pe Sandra, susținând că Evelina nu știe ce vorbește. Simona, al cărei grad de rudenie cu familia rămâne neclar, e cea care muncește și face pe plac tuturor, nu are nici un comentariu și e admonestată drastic pentru greșeli. Cami, sora lui Sebi, e tânăra rebelă cu suflet mare care vine la parastas cu o prietenă croată care abia se ține pe picioare, vomită și doarme pe toată durata filmului. Cele două tinere sunt cele mai desconsiderate personaje ale filmului: Cami e admonestată repetitiv de toți pentru că a adus-o pe străină la parastas (ipocrizia creștină) și alungată brutal de Sebi de pe locul ei la masă; Jana e purtată de colo colo prin casă în timp ce doarme și e suspectată că ar fi o drogată depravată.

Dar, pentru mine, cel mai greu de digerat moment al filmului este scena în care Lary „glumește” pe seama lui Sebi întrebându-l complice dacă a pipăit-o pe fată în timp ce o transporta.  O replică ce aparține culturii violului[2], în gura personajului decent al filmului, a personajului prin care vorbește Cristi Puiu, nu poate fi luată drept o glumă proastă între doi bărbați penibili (cum au socotit-o probabil toți cei care au scris despre film și nu au abordat deloc scena asta), pentru că tocmai am stabilit că Lary e vocea rațiunii, că pe el îl ascultă toată lumea și cu el, dintre toți, s-ar putea, eventual, identifica spectatorul. O astfel de „glumă” perpetuează convingerea că corpurile femeilor (în special cele ale femeilor în poziții vulnerabile, poziții care justifică agresiunea și învinovățesc victimele: „De ce umblă noaptea pe stradă?”, „De ce s-a îmbătat?”, sau celebrul „Femeile trebuie să știe cum se urcă în lift”[3]) sunt la dispoziția celor care poftesc să le pipăie, o convingere periculoasă, care stă la baza celor mai multe abuzuri sexuale. Consider de neiertat faptul că Puiu, acest (considerat) cel mai important și premiat cineast al Noului Val de film românesc utilizează o asemenea glumă, în acest mod, legitimând acest tip de „umor bărbătesc¨ abuziv și perpetuator de abuzuri. Mai mult, mi se pare replica care rupe coerența portretului lui Lary. Două explicații mi se par posibile:  prima – Puiu a vrut să-l submineze pe Lary, să ne dea un indiciu că nu e nici el chiar atât de „mișto”, dar mie mi se pare un episod prea sumar, prea expediat, dovadă că toată lumea l-a trecut cu vederea; a doua – Puiu (și criticii) cred că nu e nici o problemă cu această glumă, e doar un moment de conectare între doi bărbați, și portetul lui Lary rămâne coerent.

Există o analiză[4] a Cristinei Hermeziu cu care rezonez mult asupra a „cine râde la Sierranevada”.  Autoarea observă corect că universul la Cristi Puiu e împărțit foarte strict pe gen, atributele și activitățile personajelor sunt în general tributare acestei separări, fiecare își face treaba (de bărbat sau de femeie), iar să faci glume pe seama celorlalți și „să râzi din inimă, să râzi cu hohote este eminamente un reflex patriarhal”. Bărbații – cei adevărați, demnii, cei din nucleul dur care gravita mai sus în jurul lui Lary – sunt cei care râd. Costi Rogozanu[5] crede că  „Regizorul nu pare interesat să râdă de prostia personajelor. Efectul comic e mai curând venit din senzația de familial. Recunoaștem prosteala plăcută a pălăvrăgelii colocviale.” În plus, adulterul – unul dintre firele roșii ale filmului  – „are o rezolvare clasică în râs, râsul celorlalți și ridiculizarea individului care vede un astfel de eveniment ca pe o apocalipsă personală”. Și totuși, „individul” ăsta e de fapt o individă, Mătușa Ofelia, iar toate referințele (cel puțin cele pe care suntem sigure că le identificăm) la adulter – de la cel exhibat brutal în familie la parastas, la cel – rememorat doar – al tatălui decedat și până la cel pe care Lary îl mărturisește indirect Laurei, sunt despre bărbați care înșală femei.  Nu ne surprinde atunci că Puiu nu vede altă rezolvare decât pe cea punctuală, prin râs și mâine-om mai vedea, pentru tensiunile de acest tip: astfel, vechiul privilegiu masculin al adulterului („Bărbații sunt bărbați…”) rămâne neamenințat. Să nu chestionăm acest privilegiu, să nu căutăm soluții emancipatoare pentru eterna problemă a înșelatului, e în firea lor, a bărbaților, nu se tratează. Și totuși există sugestii discrete că Laura l-ar putea înșela si ea pe Lary: lipsește mult de la parastas, are nevoie să fie recuperată – atunci când intră într-un conflict pentru că parcase pe locul altcuiva – dintr-un alt cartier (care pare să nu fie nici în vecinătatea Carrefour-ului, unde pornise la cumpărături), are o explicație neplauzibilă pentru prezența acolo (a oprit să cumpere țigări) și pe deasupra reacționează foarte calm atunci când Lary îi mărturisește că o înșală. Indicii, dar nu și probe concrete. Pentru că faptul că femeile îi înșală și ele pe bărbați trebuie să rămână invizibil; nu e la fel de acceptabil social, în primul rând; în plus, ca bărbat, dacă afli că femeia îți pune coarne, ești obligat să reacționezi, nu poți trece cu vederea, nu poți accepta, nu poți ierta, nu poți să plângi și să mergi mai departe (toate acestea, reacții tipic feminine, ilustrate în film): ce s-ar alege atunci de mândria ta masculină? Și, doamne ferește, să punem pe masă adevărata problemă, idealul artificial al monogamiei (cu corolarul său, familia mononucleară fericită și perfectă) pe care toți îl preaslăvim dar foarte puțini, cei cu adevărat ambițioși și dedicați, îl și practicăm. Dinamica adulterului e unul dintre multele exemple care ilustrează faptul că o separare esențialistă a rolurilor de gen este falsă (atât bărbații cât și femeile au dorințe și practici sexuale în afara relației monogame) și deloc inofensivă, pentru că vine cu o ierarhie a rolurilor și cu privilegii acordate celui aflat mai sus în ierarhie: e acceptabil social ca un bărbat să înșele și pe deasupra mai e și amuzant – s-ar putea chiar să râdem de cei care nu au făcut asta niciodată  – dar condamnabil când o femeie – implicit curvă, mamă neglijentă, etc. – îndrăznește același lucru.  Alternative la conflictele inerente monogamiei s-au căutat și se practică tot mai mult în lume: ele se concentrează pe găsirea unor soluții la adevăratele obiceiuri nocive (minciuna, înșelătoria, lipsa de comunicare), recunoscând atât femeilor cât și bărbaților dreptul la dorința și/sau practica de relații sexuale și/sau amoroase cu mai multe persoane[6]. Acestea sunt teme care au ieșit din subsolul societății și culturii, ajungând în mainstream-ul cultural[7], dar în majoritatea filmelor locale, realizate de bărbați conservatori, rămânem la un discurs despre prerogativul masculin asupra înșelatului și drama mândriei rănite a bărbatului când este înșelat.

Am arătat că Puiu construiește o ierarhie a personajelor, care îl are în vârf pe Lary, „noul erou al anilor 2010 … (care) intermediază ceva, vinde ceva, stă în spațiul intermediar dintre antreprenoriat şi multinaţională, mai are și o oarecare independență, nu mai are ambiții profesionale, e prins între familie, introspecție și „natură umană” (Costi Rogozanu, vezi nota 4) și la bază femeile cele mai demne de dispreț (Cami și Jena), de al căror corp se poate dispune: pot fi mutate de colo colo după bunul plac al celor mai puternici (indiferent dacă sunt sau nu conștiente de asta), nu merită un loc la masă, sunt ținta „glumelor” cu aluzii la abuz sexual. E cu atât mai interesant că tomai aceste două femei sunt cel mai rău tratate de film: Cami e tânăra necăsătorită și, după toate aparențele, rebelă, care trăiește în afara normelor și la marginea familiei, iar Jena este de-a dreptul o străină (și nu una dintre acelea pe care le invidiem sau ni le-am dori ca prietene: o est-europeană). Rebela și străina, două dintre arhetipurile feminine mereu marginalizate și oprimate istoric.

Pentru mulți dintre cei care au vizionat și apreciat Sieranevada, Puiu nu face decât să descrie o realitate comico-tristă, realitatea familiei bucureștene/românești/universale. Eu cred, ca și Laura Sandu[8], că filmul „este o re-legitimare a ierarhiilor și a centralității masculinității care se autoreprezintă narcisic, obiectificând tot ce nu înțelege și subordonând, evident, tot ce obiectifică”.  Iar această re-legitimare este posibilă și potențată tocmai de poziția privilegiată a lui Cristi Puiu pe scena (națională și internanțională) culturală.

[1] http://www.art7.fm/sieranevada-dragostea-trece-prin-stomac/

[2] Cultura violului: am găsit foarte puține referințe online în limba română: http://adevarul.ro/news/societate/despre-cultura-violului-1_55a687c2f5eaafab2c99a1e2/index.html; pentru definiția termenului și exemple de elemente ale culturii violului, în limba engleză: http://www.wavaw.ca/what-is-rape-culture/.

[3] http://blogul-medusei.blogspot.ro/2010/02/culpabilizarea-victimei.html

[4] http://www.lapunkt.ro/2016/09/20/cine-rade-la-sieranevada/

[5] http://www.criticatac.ro/29176/cine-i-lary/

[6] Vezi conceptele de poliamor (ierarhic sau non-ierarhic), anarhie relațională, relație deschisă, etc.

[7] http://www.imdb.com/list/ls009664067/ (listă de filme și seriale despre poliamor)

[8] https://artapolitica.ro/gazetapolitica/2016/11/02/subiectivitate-si-obiectificare-in-sieranevada/