de Ștefan Voicu

În dezbaterile legate de artă și gentrificare, adesea, se pleacă de la premiza că simpla prezență a artiștilor și a artei într-o zonă urbană cu potențial pe piața imobiliară, afectează prețul de vânzare sau de închiriere al unui imobil și/sau a terenului pe care acesta se află. De fapt, această cauzalitate e reducționistă și de cele mai multe ori fortuita. Mai mult, rareori este o strategie a investitorilor imobiliari. În România, mă refer la București în mod special, fiindcă este zona cu care sunt cel mai familiar, conexiunile, mai mult sau mai puțin legale, dintre investitori și membri ai administrațiilor municipale nu necesită o astfel de strategie.

O discuție despre artă și gentrificare în Romania este relativ speculativă și, în cazul în care are loc, ar trebui să se concentreze pe ierarhiile din industria creativă și pe aportul muncitorilor culturali la modul de organizare a muncii post-fordiste. Aceștia produc spații creative de muncă, în zone urbane cu potențial imobiliar, contribuind astfel la înlăturarea comunităților “indigene” și la relocarea în zone centrale a funcționarilor din industria serviciilor. Muncitorii culturali sunt accidental mediatorii schimbării, însă, când procesul de gentrificare se pune în mișcare, sunt obligați să se solidarizeze cu una dintre părți.

Lucrarea de referință pentru acest subiect rămâne Loft Living. Culture and Capital in Urban Change, publicată de Sharon Zukin pe la începutul anilor 1980.[1] Teza ei discută apariția pe piața imobiliară din New York a unor hale industriale transformate în apartamente de locuit pentru clasa de mijloc și rolul artei și a artiștilor în acest proces. Deși Zukin vorbește despre o modificare semnificativă a economiei politice mondiale și despre transformări asociate în modul de organizare a producției capitaliste, argumentele sale au fost reduse de multe ori la o simplă formulă: activitate artistică + zonă industrială decrepită = gentrificare.  O lectură mai atentă scoate în evidență accentul pe care Zukin îl pune pe transformările și expansiunea clasei de mijloc, a stilului de viață și a muncii noii mici burghezii. Gentrificarea prin intermediul activităților artistice nu ar fi avut loc fără aceste transformări.

În București procesul de gentrificare are o dinamică aparte datorită poziției sale în economia politică globală. Liviu Chelcea a publicat în 2000 o cercetare despre gentrificarea unei zone urbane centrale din București, în care argumenta că “un accent deosebit trebuie pus pe rolul și transformările drepturilor de proprietate”.[2] În articolul respectiv el descria acest proces ca pe un proces de acumulare primitivă, adică un mod de a obține profituri fără investiții sau cu investiții minore. Chelcea descria astfel aceasta acumulare de capital:

“[…] un grup dinamic de agenți imobiliari și de persoane particulare își însușește diferența dintre valoarea de piață a proprietăților amplasate central și valoarea la care au fost vândute sau alocate de către stat. Aceștia caută prin modalități foarte insistente să influențeze administrația municipală, dar și pe foștii chiriași transformați în proprietari (mai ales pe cei săraci) să le vândă astfel de case. Aceste transferuri informale și neprocedurale ale drepturilor de proprietate sunt parte integrantă a reconfigurării sistemului de clasă și a noii acumulări de bogăție.”[3]

Asemănările dintre gentrificarea descrisă de Zukin și cea descrisă de Chelcea constă în transformările structurii claselor sociale. Însă, dacă între anii 1960-1990 clasa de mijloc a New York-ului se mărea prin îmburghezirea unor artiști care deveneau modele de muncă pentru recalificarea claselor dirigente în perioada dezindustrializării, între anii 1990-2000 Bucureștiul a fost lovit de o neoliberalizare forțată a economiei. Aceasta nu a produs o clasă de mijloc pe modelul muncii artistice, ci mai degrabă o clasă de mijloc bazată pe vechiul model al negustorului.

Asta nu înseamnă că în România postcomunistă nu se poate observa și emergența unei clase creative. Dar aceasta nu adoptă modelul de muncă al artistului autohton, ci mai degrabă modelul de muncă al clasei mijlocii occidentale. Această clasă locală apare o dată cu intensificarea activităților editoriale, înmulțirea trusturilor media, a studiourilor de arhitectură sau a agențiilor de publicitate, a galeriilor și spațiilor de artă contemporană. Aceste spații creative au venit în întâmpinarea nevoilor propagandistice ale noii economii de piață și deci, implicit, a “culturalizării” claselor muncitoare, cât și în întâmpinarea nevoilor de recalificare profesională a fostei clase dirigente. Prin culturalizare mă refer la faptul că noua economie se bazează pe acumularea de capital din producția, schimbul și consumul de cultură, și deci muncitorii trebuie să fie învățați să opereze cu mijloacele de producție culturale și trebuie să-și dorească să consume marfa culturală.

Investitorii, clasa creativă și muncitorii culturali sunt, grosso modo, categoriile sociale active în ierarhizarea industriei creative. Dacă se dorește o discuție despre artă și gentrificare în București, această discuție trebuie precedată de o dezbatere legată de ierarhiile din industria creativă. Modelul organizării muncii în această industrie este, așa cum am menționat anterior, cel al artistului, un model sintetizat de Pascal Gielen astfel:

„[…] cineva care lucrează pe baza unui contract temporar – sau chiar fără contract, cum se întâmplă deseori în lumea artei – într-un mediu heirupist, în cadrul unui proiect ce implică un program flexibil, muncă de noapte și un entuziasm creativ de nestăvilit. Pe scurt, implică o etică a muncii în care munca este mereu ceva plăcut – sau ar trebui să fie -, în care dinamismul crește datorită tinerelor talente, în care angajamentul cântărește mai mult decât banii.”[4]

Normalizarea acestui model în ultimii ani a condus la articularea unei mișcării sociale eclectice care contestă precaritea pe care această organizare a muncii inevitabil o produce.[5] Această precaritate s-a pus în discuție și în industria creativă din România, în mod special în rândul muncitorilor din artă. Dar aceștia au preluat o problemă ce se regăsește și în vocile globale contestatare ale precarizării: ignorarea ierarhiilor în industrie și/sau o confuzie între categorii profesionale și clasă în lumea artei. O astfel de clarificare e necesară dacă se dorește o întelegere mai exactă a agenților gentrificatori și a inițiativelor de solidarizare cu categoriile defavorizate evacuate.

Zona Lipscani in proces de gentrificare. Sursa: commons.wikimedia.org

Muncitorii culturali sunt cei care produc efectiv, și produc și prin consum, material și imaterial, spațiile creative, dar nu sunt și cei care controlează și posedă aceste spații, acest drept revenindu-le investitorilor și clasei creative. Cazul cel mai la îndemână este cel al centrului istoric al Bucureștiului. În urma unui recensământ din 2010 al imobilelor din această zonă și a funcționalități lor, Alexandra Sipetan a observat cum zona devine o zonă de consum pentru clasa de mijloc.[6] Cu câțiva ani în urmă, zona Lipscani era într-o stare decrepită, fiind folosită de categorii marginale ca spațiu de locuit și de muncitori culturali pentru spații creative. În urmă cu doar câțiva ani, străzile zonei erau relativ părăsite, iar punctele de atracție erau cluburi precum CoolCat, ClubA, FireClub, Niște Domni și Fii, terasa Argentin, skate shop-ul H20, Atelier 35 și un autoturism Dacia 1310 părăsit, care căpătase statut de monument.

O corelație între aceste prime spații de creație ale clasei creative si ale muncitorilor culturali de după 1989 în zonă și prezenta aglomerație, străduțele burgului pe timpul verii fiind aproape impracticabile datorită teraselor si circulației pietonale intense, este hazardată. În lipsa unei cercetări în amănunt, ipoteza cea mai plauzibilă a cauzei gentrificării constă în aplicarea unor strategii urbane postindustriale occidentale de dezvoltare, intensificate sau inițiate de către administrația primarului Sorin Oprescu.

Dacă în centrul istoric, gentrificarea nu a fost aproape deloc contestată de către muncitorii culturali, în cazul Rahova Uranus procesul a generat probabil cea mai importantă luptă de clasă publică între muncitorii culturali, clasa creativă și investitori.[7] La fel, nu este foarte clar în ce măsură activitatea artistică din zonă este cauză a gentrificării sau, aici în mod deosibit, contestare a procesului. Problema cea mai mare rămâne însă specularea de către clasa creativă a confuziilor analitice privind clasele în rândul industriei creative, și în mod special în rândul lumei artei, unde, printre altele, producerea unor dihotomii de clasă bazate pe categoriile profesionale curator și artist, finanțări statale și private, piață și non-profit, național și internațional, precum și reproducerea înțelegerii decontextualizate a termenului de artist independent[8], sabotează tentativele de emancipare și de sindicalizare a muncii culturale. Generațiilor de tineri postcomuniști le este sistematic ascuns faptul că spațiul creativ nu este un loc de relaxare, împlinire personală și/sau depășire a condiției de clasă a părinților, ci noul lor loc de muncă. Proletari din toate țările, uniți-vă!