De David Schwartz

La sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX, în contextul sărăciei, dar și persecuțiilor la care erau supuși muncitorii revoltați, anarhiști sau socialiști, în Europa, în paralel cu dezvoltarea industriei în Mexic și în Conul Sudic al Americii de Sud, a avut loc un proces de migrație masivă, în special a muncitorilor și intelectualilor militanți de stânga, din Spania și Italia în Argentina, Chile, Mexic și Uruguay. Trecerea de la sistemul colonial semi-feudal, la industrializarea capitalistă, a constituit cadrul pentru dezvoltarea mișcărilor muncitorești, de factură anarhistă și socialistă (Grez Toso 2011). Atmosfera era dominată de greve generale sau spontane, proteste în fața condițiilor precare de muncă și împotriva represiunii. În paralel cu organizarea muncitorilor, aveau loc și răscoale țărănești împotriva latifundiilor și marilor deținători de pământuri, dar și migrația masivă de pe domeniile latifundiarilor spre orașele cu industrie incipientă. Aceste mișcări revoluționare au fost potențate de o impresionantă activitate culturală, educațională și de propagandă în care, după cum remarcă cercetători din toate țările menționate (Grez Toso 2011, Fos în Arreche et al. 2013, Guevara Mesa 2015) teatrul a avut un rol foarte important. În acest context, colective de munictori au făcut țările latino-americane activitate de pionierat în ceea ce privește teatrul politic popular. Conform principiilor anarhiste de auto-organizare, au avut loc primele experimente de teatru muncitoresc realizat de muncitori, pentru muncitori, dublate de un proces de auto-educare, în care artiști profesioniști și muncitori s-au educat unii pe alții în ateliere de dramaturgie sau actorie.

„Diversele mișcări și organizații anarhiste au reușit să construiască, în câteva rânduri, adevărate sisteme de producție, distribuție și consum pentru activitatea lor culturală. În ceea ce privește teatrul, au format dramaturgi, actori, scenografi, critici și, desigur, un public care finanța în diverse feluri aceste producții. De aici se remarcă mai întâi de toate o concepție despre cultură aplicată practic: nu o cultură elitistă și aristocratizantă, privilegiu al câtorva aleși, (actori și spectatori) suficient de <sensibili> pentru a surprinde <sublimul rafinament> al unor <creații inefabile>; ci cultura ca operă colectivă, a tuturor, pentru toți”. (Guevara Mesa 2015)¹

Mișcările cele mai ample și bine documentate în privința auto-organizării atelierelor muncitorești anarhiste sunt cele argentiniene. În cele mai multe provincii din nord, în Buenos Aires, Rosario sau Entre Rios, uneori încă dinainte de 1900, au apărut în cadrul sindicatelor anarhiste grupuri de teatru de propagandă revoluționar, pe principii socialist-libertare – anti-capitaliste și anti-stat, care au funcționat sporadic și s-au cristalizat în special în jurul anilor 1909-1910.

Piesele puse în scenă erau de cele mai multe ori monoloage, succesiuni de monoloage, sau piese cu o structură dramaturgică simplă, care tratau subiecte revoluționare: greve și relația cu autoritățile patronale; problema spărgătorilor de greve și conflictele în interiorul colectivelor muncitorești; subiecte istorice relevante, inclusiv internaționale, legate de mișcările muncitorești din Spania și alte țări; mai rar, opere clasice modificate cu mesaje revoluționare. Structura era de multe ori bazată pe binomul protagonist-antagonist, în care eroului sau eroinei, muncitor-revoluționar li se opunea patronul, polițistul sau spărgătorul de grevă. În multe cazuri, personajul principal murea pe parcursul piesei, și alt muncitor prelua lupta, tocmai pentru a accentua dimensiunea colectivă a mișcărilor de rezistență. Un aspect foarte important era finalul deschis sau pozitiv, care încerca să ofere spectatorilor-muncitori încredere în necesitatea luptei în caracterul său permanent și în posibilitatea eventualelor victorii.

În cele mai multe cazuri, artiștii nu erau interesați de originalitate sau de a experimenta din punct de vedere formal, ci de a lucra cu genurile deja consacrate pentru a transmite mesajul revoluționar: „În teatru, ca și în alte discipline artistice, anarhiștii nu urmăreau avangarda formală, nici nu își propuneau să se rupă de esteticile dominante. De aceea, își apropriau diverse estetici consacrate, care ar fi putut servi mizelor lor.” (Fos în Arrecha et al. 2013, 45). Piesele erau scrise și jucate în cadrul unor ateliere de teatru, uneori coordonate de un artist profesionist, alteori de artiști autodidacți. Spectacolele erau prezentate în fața unui public exclusiv muncitoresc, alcătuit din membri ai sindicatului sau organizației anarhiste respective, în număr foarte mare, ajungând uneori la 500 de persoane per-reprezentație (Joffe 2009).

Condițiile de producție erau foarte modeste, decorul era minimal – de obicei un fundal pictat, spectacolul se concentra pe text și pe prezența actorilor. De cele mai multe ori jucau muncitorii înșiși, rareori cu participarea câtorva actori profesioniști dedicați militantismului politic. Pregătirea politică și comportamentul etic în acord cu convingerile teoretice erau deosebit de importante pentru fiecare artist, care era văzut, și se percepea el însuși, ca parte din mișcarea politică, fără să diferențieze opera artistică de restul acțiunilor de activism politic. Un document redactat de întreaga echipă a atelierului-școală Sin Dogmas („Fără dogme”), coordonat de pedagogul imigrant catalan Roberto Plal în Berisso, subliniază importanța actorului ca parte din întreg și ca reprezentant al întregului colectiv:

„[Actorul] este un instrument, a cărui voce se amplifică în colectiv. Nu este condus de recunoaștere, nici nu e stăpânul aplauzelor care se aud la sfârșitul unei piese. Un actor care nu urmărește nici banii, nici gloria, ci trebuie să se pună în slujba comunității și să fie interpretul viselor și dorințelor muncitorilor. Un actor anarhist are norocul să îi reprezinte pe tovarășii săi și de aceea are responsabilitatea să o facă cu pricepere și determinare.” (document inedit citat în Arrecha et al. 2013, 48-49)

Atât Plal cât și alți coordonatori de ateliere, precum Diéguez din cartierul Luján, din Buenos Aires, pun accentul și pe anumite aspecte din pregătirea tehnică a actorului: necesitatea unei voci clare, puternice; indicații de stil de joc împotriva stilului prea afectat, exagerat și nerealist, deci necredibil, al teatrului comercial burghez (Diéguez, citat în Arrecha et al. 2013). Diéguez discută și despre problemele legate de limbă și de dialect. El subliniază necesitatea cunoștințelor de gramatică spaniolă, precum și necesitatea capacității de a se exprima elocvent în spaniola intelegibilă pentru publicul local. Pentru comunitățile de proaspăt imigranți, în special italieni, Diéguez recomandă ca spectacolele să se joace mai degrabă în limba italiană, pentru un public vorbitor, decât într-o spaniolă neinteligibilă. Exemplul este elocvent pentru importanța pe care muncitorii-artiști respectivi o acordă conținutului și mesajului de propagandă al spectacolelor – o piesă de teatru în care sensul cuvintelor nu este explicit și inteligibil nu poate servi scopului politic, fiind deci practic inutilă.

Mișcarea teatrală anarhistă este foarte amplă, prezentă în perioada 1900-1920 în majoritatea provinciilor din zona de nord a Argentinei, peste tot implicând colaborarea între artiști profesioniști și amatori, muncitori din diverse domenii, care se antrenează împreună pentru diversele activități revoluționare. Pe lângă monoloage și scene jucate de actori, a existat și o importantă mișcare de artiști mânuitori de păpuși și marionete, care mergeau din oraș în oraș, se lipeau de mișcările muncitorești și sindicale locale și își organizau spectacolele, de cele mai multe ori pe subiecte revoluționare sau istorice. Unul dintre cei mai cunoscuți păpușari, Severo Blásquez, de asemenea imigrant catalan, muncitor și artist autodidact, a realizat chiar o adaptare după Romeo și Julieta, în care a adăugat fraze și mesaje revoluționare. Toată această mișcare teatrală, dezvoltată complet în afara (și împotriva) rețelelor instituționale, a avut un rol de pionierat la nivel mondial, în ceea ce privește teatrul politic realizat de neprofesioniști.

„Actorii amatori și dramaturgii improvizați au constituit o parte remarcabilă din producția artistică a mișcării anarhiste locale. Cu convingerea că au o misiune de îndeplinit, au fost transmițători fideli ai mesajelor de libertate, generozitate și dedicare. În operele lor, descoperim urmele artiștilor care, în lipsa unei formații profesioniste, propuneau un teatru ce venea din rândurile muncitorilor și se adresa lor”. (Fos în Arrecha et al. 2013, 71)

Exemplele acestor spectacole sunt deosebit de relevante, atât în plan local, unde depun mărturie pentru amploarea istorică și rafinamentul de mijloace al mișcărilor politice radicale, cât și în plan mondial, unde se constituie în precursori ai teatrului proletar practicat de partidele comuniste din Germania sau Franța în anii 1920, precum și al teatrului proletar militant organizat în cadrul proceselor revoluțiilor comuniste din Ungaria și Uniunea Sovietică.

BIBLIOGRAFIE:
Arreche, Araceli Mariel (ed.), Carlos Fos (2013) Teatro obrero. Una mirada militante. Editura Atuel, Buenos Aires.

Grez Toso, Sergio (2011) „¿Teatro ácrata o teatro obrero?…”. Estudios Avanzados nr. 15, Iunie, pp. 9-29.

Guevara Meza, Carlos (2015) „Utopía y teatro anarquista en México (1908-1922)”. Pacarina del Sur. Revista de Pensamiento Crítico Latinoamericano http://www.pacarinadelsur.com/ 20.11.2015. Accesat pe 1 februarie 2016. http://www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/211-utopia-y-teatro-anarquista-en-mexico-1908-1922-segunda-aproximacion

Joffe, Azucena (2009). „El teatro anarquista y la construcción del campo teatral porteño en los albores del siglo XX”. Afuera. Estudios de critica cultural, nr. 7, noiembrie. http://www.revistaafuera.com/ Accesat pe 1.02.2015.

Verzero, Lorena (ed.), Carlos Fos (2010). En las tablas libertarias. Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del siglo XX. Atuel, Buenos Aires.