de Marius Bogdan Tudor și Mihai Lukács

Două dintre cele mai importante direcții prin care s-a manifestat impulsul modernizator postbelic al statului român au fost industrializarea și democratizarea culturii. Cele două politici au reprezentat direcții complementare: industrializarea a oferit posibilitatea implicării unei forțe de muncă cu origini majoritar rurale în sectorul secundar pentru a reconstrui, pe bazele socialismului științific, o economie afectată de război, iar pe termen lung, posibilitatea construirii de către stat a unei clase proletare, în timp ce construcția unei infrastructuri de cinematografe, teatre, săli de spectacole (viitoarele „case ale sindicatelor”) și biblioteci la nivel național și a unei infrastructuri de cluburi muncitorești, brigăzi artistice, cămine culturale și gazete de perete la nivel de întreprindere și C.A.P. au facilitat normativizarea și instituționalizarea unui spațiu volatil prin natura sa – spațiul artelor – și au creat posibilitatea controlării și modelării identității muncitorești prin implicarea muncitorilor în număr cât mai mare în activități culturale.[1] Într-o culegere a Academiei R.S.R din 1970, se opina că „nu se poate disocia acțiunea de masă a tehnicilor și canalelor de difuzare culturală de tehnicizarea continuă a muncii, a loisir-ului și a vieții în general, precum și de importanța socială, politică și culturală, a participării tot mai însemnate a maselor la viața publică.”[2]

Această abordare nu era specifică României. Inspirați de politica sovietică, reprezentanții de frunte ai partidelor comuniste din Europa de Est puneau constant accentul pe vechiul crez al mișcării comuniste, și anume transmiterea mesajului partidului către întreaga populație.[3] Un oficial sovietic declara în 1984 că „principiul încadrării întregii populații într-o singură influență ideologică continuă să fie esențial în perioada socialismului matur”.[4] Din acest întreg, copiii și adolescenții reprezentau o parte importantă ca „viitor al socialismului”.

Problemele pe care le ridicau expunerea și participarea copiilor la forme și manifestări artistice erau tratate fie în lucrări specializate,[5] fie în lucrări care abordau mai general impactul mass-media asupra tinerilor.[6] În ambele instanțe, școala apare ca un factor stabilizator și „civilizator”, menit să ofere un cadru instituțional multiplelor forme de artă și recreere și să controleze mesajul ideologic. „Școala”, spunea Ioan Cerghit, „nu poate să rămînă indiferentă la avantajele sau primejdiile pe care le poate aduce cu sine expunerea atît de frecventă a tineretului școlar la influențele televiziunii, ale radioului, ale cinematografului, ale presei și ale altor ‘medii’; ea nu poate să nu vegheze asupra locului, rolului și efectelor acțiunii comunicațiilor de masă în formarea de ansamblu a tinerelor generații […] Răspunderea școlii se va menține și va crește atîta vreme cît societatea va simți nevoia să stăpînească cu ajutorul educației acțiunea diverselor comunicații sociale, și în general a culturii de masă.”[7] Autorul se teme de posibilitatea existenței unui mediu în care tinerii ar putea învăța lucruri nesupravegheați: „Așa cum în ființa copilului nu pot exista două vieți în contradicție una cu alta – o viață școlară și una particulară – tot așa nu pot exista o școală oficială pe care el o urmează din obligație și răspundere civilă, și o școală paralelă, la care el participă din plăcere în timpul lui liber, din necesități pe care și le impune voluntar. De aceea este nevoie ca influențele noilor ‘medii’ să fie foarte temeinic studiate și, în condițiile societății noastre, să fie dirijate nu pe un plan paralel și în competiție cu școala, ci fluxul lor, mesajul lor, să fie orientat în aceeași direcție pe care o urmează școala ca izvor principal de cultură și factor de civilizație”.[8]

Credits: www.glasul.ro

În ceea ce privește participarea copiilor la forme de artă, școala apare din nou ca un element regulator. Într-o expunere a diversității manifestărilor artistice interpretative ale copiilor – „pionieri, școlari și șoimi ai patriei” – Ionașcu afirmă că „la baza întregii activități de acest fel stau formațiile artistice ce acționează, de regulă, în fiecare școală, ca și talentele interpretative existente într-un număr destul de însemnat în masa de copii.”[9] Categoriile de manifestări detaliate sunt următoarele:

–          „Serbarea școlară – forma interpretativă cea mai cunoscută, practicată de generații întregi în perioada copilăriei. Constă în prezentarea formațiilor artistice, soliștilor muzicali sau dansatori și a recitărilor sub forma unui program artistic structurat pe numere anunțate de prezentatori, într-o cursivitate asigurată de intercalarea genurilor diferite. Serbarea școlară are ca scop fie evidențierea globală a realizărilor obținute de un colectiv pionieresc, fie omagierea unui eveniment social-politic (în acest caz serbarea primind, prin orientarea repertoriilor, un conținut tematic anumit) […].

–          Spectacolul de teatru realizat de copii cuprinde, de regulă, dramatizări, scenete, piese de teatru (de proză sau de păpuși). El aduce în fața copiilor-spectatori idei de mare intensitate moral-politică și patriotică, ca și prezentarea unor conflicte etice din cadrul colectivelor pionierești, rezolvate prin forța de influențare a acestora. Existența unei formații de teatru într-o școală reprezintă un câștig mare pentru copiii intepreți, cărora li se oferă posibilități variate, în cadrul complexului proces de transpunere scenică a unui rol, de dezvoltare multilaterală a personalității. Implicații educative multiple determină și existența unei formații de păpușari, dacă ne gândim că întreaga unitate, prin detașamente și cercuri aplicative, poate participa la punerea în scenă a unui spectacol de păpuși sau marionete […].

–          Montajul literar-muzical este genul de manifestare interpretativă des folosită în toate unitățile de pionieri și se realizează întotdeauna cu ocazia cinstirii și omagierii unor evenimente din viața politico-socială a patriei, a partidului, aniversării unor momente din istoria poporului nostru, ca și cu prilejul evidențierii unor realizări obținute de unitățile și detașamentele de pionieri în îndeplinirea îndatoririlor ce le revin.[…] Uneori, datorită grabei și formalismului unor îndrumători adulți, montajele literare-muzicale sînt lipsite de valoare artistică. Astfel, se recită multe versuri care nu reușesc să contureze o idee tematică clară, accentuând doar impresia de verbalism […].

–          Brigada artistică e foarte cunoscută, fiind prezentă în mai toate unitățile pionierești. Programul de brigadă își propune să prezinte, cu ajutorul versurilor, dialogurilor, al cîntecelor și al mișcării împrumutate din genul estradei, realizările obținute în activitatea școlară și pionierească, în comportarea copiilor, ca și neîmplinirile existente; să demonstreze valabilitatea unor principii moral-politice în educarea copiilor; să antreneze opinia întregului colectiv în stimularea eforturilor de autodepășire a tuturor pionierilor în îndeplinirea îndatoririlor ce le revin. Caracteristic brigăzii artistice îi este abordarea aspectelor concrete din activitatea reală, exemplele pozitive și negative fiind nominalizate. Cu cît conținutul unui program de brigadă e mai concret, cu atît influența educativă a acesteia e mai percutantă […].

–          Spectacolul artistic pionieresc reprezintă ca gen artistic o formulă mult mai complexă decît montajul literar-muzical sau serbarea școlară. Lui îi sînt caracteristice: ideea de spectacol (acea convenție cu caracter adesea metaforic care are la bază o idee tematică de mare valoare moral-politică, transformată în pretextul artistic ce dă sens trăirilor afectiv-emoționale cuprinse în scopurile spectacolului); unitatea dintre limbajul muzical, literar și coreografic, în care-s valorificate riguros valențele artistice ale tuturor mijloacelor specifice de care dispune fiecare în parte; participarea activă a spectatorilor-copii la actul artistic de elaborare a mesajului politico-educativ în care sînt integrate înaltele valori morale ale conștiinței socialiste; […] Prin intermediul spectacolului, copii au posibilitatea să ia contact cu noțiuni, norme și cerințe morale general umane, dar și proprii conștiinței noastre socialiste, cu situații etice reale esențializate artistic, cu exemple morale și modele concrete sau generalizate ce personifică ideile și sentimentele, aspirațiile și visurile lor, idealurile comuniste ale tinerei generații.”

Analiza conținutului unor astfel de forme artistice ar putea revela în ce măsură se realiza transmiterea unui mesaj instituționalizat. Ne vom orienta atenția spre momentele coregrafice din spectacolele pionierești. Atitudinea larg răspândită de copiii-s buni oricum din partea adulților a fost puternic contrabalansată de tendința de a realiza superspectacole de copii cu pretenții profesioniste. Această tendință a avut un moment maxim de exprimare la sfârșitul anilor 1970 și în anii 1980, în special prin coregrafiile somptuoase prezentate în festivaluri de tipul Cântarea României. Această spectacularizare extremă era deja adresată chiar în perioada respectivă, fiind pusă pe seama dinamicii schimbărilor economico-sociale, mutațiilor în dezvoltarea conștiinței socialiste a maselor, acțiunii mijloacelor de comunicare în masă, ceea ce a dus treptat la o creștere a pretențiilor performerilor și spectatorilor. Dorința de transmisie și recepție este dominată de „mai mult, mai intens, mai profund.” Dansul ca număr în sine nu era suficient, ci trebuia subordonat „într-un efort colectiv mai amplu,… realizării și transmiterii unor mesaje artistice complexe, profunde prin actualitatea conținutului lor, dramatice prin profunzimea trăirilor omenești încorporate, emoționante prin încărcătura afectiv-estetică a influențelor exercitate de acestea asupra publicului”.[10]

Spectacolele pionierești și în special momentele coregrafice complexe au funcționat politic în special prin încărcătura afectivă a punerilor în scenă, reprezentând „o activă angajare a tinerei generații în îndeplinirea îndatoririlor ce-i revin în edificarea socialistă, în construirea viitorului comunist.”[11] Prin intermediul trăirilor afectiv-emoționale, spectacolul coregrafic „urmărește să contureze și să întărească sentimentele și convingerile politico-educative ale copiilor, care stau la baza atitudinilor lor moral-politice” în timp ce „procesul complex al formării sentimentelor și convingerilor se constituie ca o „demonstrație” artisică a unor idei social-politice valabile în toate etapele istorice.” Probabil cele mai populare momente coregrafice au fost cele ale călușarilor pionieri. Călușarii au funcționat în diverse ocazii ca închizători de spectacol pionieresc, uneori chiar în contradicție cu narațiunea performată, având rolul de a sugera paramilitar o biruință politică proiectată în viitor: „pentru a sublinia optimismul în viitoarea luptă, ca și victoria ce se va obține, călușarii sunt cei care încheie, frenetic, acest adevărat ritual al vieții, muncii și luptei.”[12]

Copiii dansatori aveau un rol dificil politic și artistic: prin presupusa lor inocență, ei urmau să întrupeze „argumentația martorilor istorici”, realizată pentru spectatori cu „particularitatea definitorie” a puterii de convingere, transferând emoțional discursul politic de pe scenă în public. Momentele coregrafice sunt considerate ca având un efect maxim asupra spectatorilor prin faptul că dau voce unor obiecte eterne: „cetățile, pietrele, codrii, apele, arborii, precum și toate celelalte obiecte-simbol care se presupune sau se consideră că ar fi fost martore ale marilor evenimente, sunt personificate și ”rugate” să povestească, având experiența milenară a existenței.”[13] Drept exemplu, un spectacol al pionierilor tulceni animă pietrele și valurile care „participă nemijlocit la reconstituirea marilor momente esențializate ale istoriei noastre.” Cum este produs acest moment? „În unghi de cocor este realizat desenul pietrelor – fete și băieți îmbrăcați în alb, așezați ca niște movilițe” în timp ce „lateral, „pachete” de fete îmbrăcate în bleu, dispuse printre dunele de nisip, asigură o mișcare coregrafică paralelă celei din cadrul central (unde „pietrele” vor desfășura un dans al constelațiilor – cercuri concentrice suprapuse – care simbolizează intrarea în universalitate a faptelor istorice).”[14]

Spectacolele în aer liber erau de asemenea dedicate unor figuri locale emblematice sau unor momente istorice, având rol de reconstituire simbolică. În acest sens, pionierii județului Gorj au participat într-un spectacol coregrafic de mare amploare dedicat lui Brâncuși. La fiecare dintre lucrările lui Brâncuși din Târgu Jiu, copiii au produs momente omagiale în următoarea abordare:

„Pentru momentul „Masa Tăcerii”, copiii, veniți de-a lungul Jiului, se dispun în desene circulare în jurul monumentului, cu tentă de verticalitate, ca într-un mic amfiteatru circular, folosindu-se practicabile pentru ultimele rânduri; în mijloc, 12 copii stau în picioare, omagial, în spatele fiecărui scaun. Între ei și rândurile circulare ale amfiteatrului, un rând de fete în costume de borangic stilizate, efectuează un dans continuu, de expresivitate generală…Funcționalitatea [tabloului] se află în relația permanentă cu monumentul (mișcare circulară, dans expresiv, depunere de flori pe masă, secvență cu punere a mâinilor pe masă, ca un jurământ etc.).

La fel de impresionant este și tabloul dedicat „Porții sărutului”: cuprinderea monumentului în conturul României – marcat de trupurile copiilor – dă imaginii un echilibru extrem de eficient, folosindu-se orizontalitatea desenului și verticalitatea „Porții sărutului”. Copiii recitatori privesc de aproape piatra monumentului, o mângâie, o parcurg cu privirea centimetru cu centimetru, recitând șoptit, sacadat, fără intonații speciale:

Din piatră de stâncă,

din trunchiuri de lemn,

din cer și din soare,

din apă și vânt,

Din dor și din jale,

din cântec de leagăn

și din descânt.”[15]

Desigur, temele muncitorești s-au bucurat de un mare succes în spectacolele pionierești. Vom continua cu câteva exemple care urmează aceeași linie coregrafică simbolico-monumentală de construcție prin corpuri-obiect a imaginilor istorice sau de actualitate politică:

„Într-un alt spectacol, în cel al pionierilor bucureșteni, trăinicia și puterea partidului nostru, activitatea eroică a întregului nostru popor au fost înfățișate într-un moment de cea mai rafinată substanță artistică, susținut de un grup de dansatori de la „Liceul de coregrafie”, băieți (lucru foarte rar, majoritatea ansamblurilor din țară fiind formate din fete), care s-au folosit, în conturarea ideii tematico-artistice, de niște bare lungi ce au primit succesiv funcții diferite în sugerarea luptei, muncii, progresului, unității muncitorești în acțiune etc.”

Așa-numitele dansuri ale muncii au devenit foarte des folosite la începutul anilor 1980. În această perioadă, pionierele din Buzău au realizat un dans al țesătoarelor care „a căpătat amplitudine prin apariția unui număr sporit de copii dansatori; împreună cu cei din scenă, aceștia au format, tot prin mișcare coregrafică, un uriaș covor, „citit” de către spectatori în momentul când, cei peste 200 de copii, așezați pe podea (spectacolul s-a desfășurat într-o sală a sporturilor), au rămas în „stop-cadru” timp de 10-15 secunde. Covorul, având în desen motive naționale simple realizate cu ajutorul costumelor diferit colorate a cuprins și două frize laterale, cu desen de asemenea popular, formate din copii îmbrăcați pionieri care țineau deasupra capetelor flori mari (butaforie) în culori luminoase. Efectul artistic insolit al acestui moment de spectacol a fost deosebit, dacă avem în vedere întregul ansamblu scenic, armonia de culori a acestuia – copii pionieri pe practicabile laterale, copii în costume populare pe practicabilele din fundal, elementele de scenografie etc.”[16]

Motivul muncii și al construcției avea rolul de a evoca viitorul comunist dar și „actualitatea înfloritoare”. La cetatea Enisala, lângă un zid de aproximativ 12 metri, „s-a ridicat o schelă metalică, sprijinită de zid, având dimensiunile relative ale zidului (20 m/12 m) și un număr de cinci niveluri; cele aproximativ 60 de alveole ale schelei (din primele patru niveluri) au fost ocupate de dansatori (copii din clasele a V-a); lateral schelei, dar prins de ea, s-a montat un scripete, cu care se ridicau, în timpul momentului din spectacol, gălețile cu mortar care erau preluate de copiii de la nivelul 5 al schelei (îmbrăcați în salopete stilizate, la fel ca dansatorii de la nivelurile inferioare ale schelei)… Imaginea descoperă dansul de muncă și euritmia de pe schelă. Băieții de la nivelul cinci al schelei îndeplinesc, ca pe un adevărat ritual, gesturile specifice ale muncii de zidar, folosindu-se de instrumentele, uneltele și materialele specifice; dansatorii de la celelalte niveluri efectuează o mișcare apropiată mai mult de gimnastica modernă decât de dansul coregrafic propriu-zis. Efectul neașteptat al imaginii este creat de „funcționarea” diferită a alveolelor schelei, copiii efectuând mișcări diferite, fiind practic trei grupe de interpeți care dansează îm contrapunct.”[17]

Aceste spectacole au fost realizate sub influența unui spectacol grandios realizat pe stadionul Dinamo din București în 1977 la care au participat peste 25.000 de pionieri, șoimi ai patriei și tineri și care a avut un efect puternic în rândul animatorilor culturali: „Finalul a fost impresionant, emoțional: pe stadion s-a desenat prin șiruri de copii îmbrăcați pionieri și în costume naționale, conturul țării noastre; în mijlocul acestui desen au înaintat grupurile de pionieri ce au evoluat de-a lungul spectacolului.” De la baza unei piramide structurate pe un elevator electric „au pornit către toate punctele din conturul țării eșarfe roșii și tricolore, de mari dimensiuni, care au dat o impresie artistică inedită prin noile planuri verticale și de profunzime conferite spectacolului; din spatele tribunei au fost lansate multicolore baloane mari (meteorologice) care au ridicat deasupra orașului lungi eșarfe de mătase pe care era scris: Mulțumim pentru copilăria noastră fericită.”[18]

Imaginea copilului-spectacol a funcționat în Epoca de aur ca o narațiune dominantă: pionierul, comunistul de mâine, a întrupat ideologia oficială în forma sa maximală. Copilul-spectacol funcționează ca adevărul absolut al regimului, căruia adulții imperfecți politic îi sunt datori cu menținerea funcționalității societății socialiste multilateral dezvoltate. Copilul-spectacol disciplinează subiectivitatea, este mereu prezent în umbră (dar și în lumina reflectoarelor sau pe micul ecran), capabil să corecteze erorile zombificării ideologice și să performeze culturalizarea obligatorie a reproducerii socialiste.[19]  Așa cum observa și Theodor Vasilescu, un maestru coregraf al epocii și teoretician al dansului pionieresc, copilul-spectacol nu mai este doar un simplu copil, ci este un dependent de „doza de lirism sau precizia în sincronizare care, subordonate unor idei ferme, au fost menite să înlocuiască clișeul schematic al „gestului copilăresc” – un refugiu în simplitatea comodă – sau tendința deja convențională de „modernizare” în suportul disco.”[20]