de Mihai Lukács

Regizorul sovietic Vsevolod Meyerhold a folosit teatrul pentru a contribui la efortul formării Uniunii Sovietice în anii 1920 şi 1930 şi pentru a-şi manifesta solidaritatea cu muncitorii şi cu idealurile comuniste. Schimbările radicale ale teoriilor sale (pre- şi post-revoluţionare) relevă motivaţiile politice ale evoluţiei practicilor sale teatrale: respingând teatrul pre-revoluţionar şi bagajul său burghez bazat pe inegalitate şi oprimare, vechiul tip de cunoaştere teatrală era abandonat şi „dezvăţat” în timp ce se creau premisele unor noi subiectivităţi şi ale unui teatru revoluţionar.

Creând o punte între explorările sale din zona teatrului şi ideile ştiinţifice influente la vremea respectivă, Meyerhold şi-a dezvoltat stilul combinând ştiinţa, arta, politica şi productivitatea muncii. Spre exemplu, ideile despre reflexul condiţionat elaborate de Ivan Pavlov în urma experimentelor pe câini au fost experimentate de Meyerhold în sala de repetiţii, nu pe câini, ci pe propriul corp şi pe cele ale actorilor. Premisa o constituiau reacţiile în lanţ considerate de Pavlov a fi „baza activităţilor nervoase atât la oameni, cât şi la animale.”[1]

Frederick Winslow Taylor, pe de altă parte, enunţase teoria activităţilor executate cu maxim de economie şi eficienţă pentru a creşte productivitatea în fabricile din SUA. Activitatea muncitorilor era împărţită în sarcini simple şi legate una de cealaltă, fiecare sarcină având un timp maxim de execuţie. Productivitatea ridicată era o obsesie atât pentru statul sovietic, cât şi pentru economiile capitaliste, şi a devenit o obsesie şi pentru Meyerhold. Într-o prelegere din 1922, acesta susţinea o „taylorizare radicală a teatrului” pentru a putea realiza într-o oră ceea ce era realizat în patru.

Actorul-muncitor și mecanica exprimării

Biomecanica reprezintă fuziunea acestor două teorii în teatru, actorul lucrând ca un câine, într-un mod eficient şi productiv. Pentru ca acest tip de muncă de teatru să fie eficient, actorii aveau nevoie de două abilităţi: „(1) excitabilitatea reflexului, capacitatea înnăscută care să îi permită să facă faţă oricărei sarcini ce se situează în limitele posibilităţilor sale fizice; (2) ‘competenţă fizică’, constând în capacitatea de observaţie, simţul  echilibrului şi capacitatea de a-şi simţi în orice moment şi în orice loc centrul de greutate.”[2] Biomecanica trebuia să ofere metoda pentru realizarea procesului. Chiar dacă actorii nu lucrau în condiţii de fabrică, Meyerhold şi-a dezvoltat metodele în solidaritate cu muncitorii industriali: spectacolele erau tratate ca produse finite şi erau realizate pentru „a-şi atinge ţinta” şi a transmite mesaje importante, cum ar fi acela că o unitate de producţie bine organizată produce bunuri fără risipă şi conform planului.

Folosirea limbajului ştiinţific şi industrial nu era întâmplătoare: noul limbaj folosit pentru a regândi teatrul exprima schimbarea teoretică conştientă survenită în urma Revoluţiei. Meyerhold respingea orice fel de înţelegere psihologică sau umanistă a teatrului şi, în linie cu ştiinţa post-revoluţionară, şi-a concentrat toate eforturile în direcţia transformării teatrului într-un laborator post-uman. Mai întâi s-a distanţat de individualismul psihologic: „Teatrul construit pe baze psihologice se va prăbuşi la fel de sigur ca o casă construită pe nisip.” Explorările biomecanicii erau înţesate de greşeli tehnice, însă cu toate astea, „un teatru construit pe elemente fizice se poate baza cel puţin pe claritatea sa.”[3] Înţelegerea tehnologică a teatrului l-a determinat pe Meyerhold să pună accentul pe pregătirea fizică a actorilor şi să se concentreze pe corporalitate, conceptualizată pavlovian: actorul trebuia să devină un câine de laborator „atât de bine antrenat încât să răspundă imediat, prin reflex, nevoilor rolului,”[4] şi tehnologic: „Pe viitor, actorul va trebui să meargă şi mai departe în crearea unei legături între tehnica sa şi situaţia din industrie. Căci va lucra într-o societate în care munca nu va mai fi privită ca un blestem, ci ca o activitate vitală, aducătoare de bucurii.”[5]

Meyerhold mergea adesea cu studenţii săi la grădina zoologică pentru a studia şi a imita animalele[6], căci nevoia de schimbare nu se referea doar la moduri de interpretare, ci şi la metode de antrenare a corpului complet diferite de cele de până atunci. Stimulând animalul, se dezvoltă anumite dispoziţii ale corpului şi pot fi transpuse pe scenă noi moduri de a acţiona. Identificându-se cu animalul şi intervenind în relaţia corp-minte, actorul este stimulat de obiecte şi situaţii şi dezvoltă dorinţe şi mişcări care pot depăşi limitele comportamentului învăţat în teatru.

În construcţia spectacolului, regizori precum Meyerhold sunt parteneri corporali ai actorilor, fiecare depinzând de corporalitatea celuilalt. Colaborarea lor reprezintă procesul pe care Donna Harraway îl numeşte „a deveni împreună.” Regizorul şi actorul post-revoluţionari lucrează împreună prin corpul celuilalt: „Ne formăm unul pe celălalt, în carne și oase. Suntem semnificativ ‘celălalt’ unul pentru altul prin diferența specifică, și însemnăm în carne și oase o infecție urâtă de dezvoltare, numită iubire.”[7]

Direcțiile și metodele noului teatru

Scopul utopic al lui Meyerhold era ca acele aşa-numite „experimente ale bucuriei” să devină standard pentru toţi, iar teatrul să se integreze în viaţa de zi cu zi. Consilierul lui literar, Ivan Aksyonov, avea să explice faptul că „urma să se renunţe la spectacolul de teatru în favoarea unei piese libere cu muncitori în pauză care-şi petrec o parte din timpul liber într-un joc improvizat lângă locul de muncă părăsit pentru moment.”[8]

Experimentele iniţiale ale lui Meyerhold cu circul, commedia dell’arte şi cu forme populare de teatru s-au întrepătruns cu marxismul şi cu estetica de avantgardă a constructivismului şi futurismului. Rolul teatrului a crescut în importanţă în Uniunea Sovietică în anii 1920, acesta fiind perceput ca o unealtă eficientă de propagandă (în condiţiile în care o parte numeroasă a populaţiei era analfabetă , iar filmele cu sunet nu existau încă.

Noul muncitor de teatru putea apărea numai printr-o transformare radicală: „Alcătuirea psihologică a actorului trebuie să treacă printr-o serie de schimbări. Nu trebuie să mai existe pauze, psihologizări, ‘emoţii autentice’ – pe scenă sau în timpul repetării rolului. Iată programul nostru: multă lumină, multă bucurie, multă grandoare, mult entuziasm contagios, creativitate din reflex, participarea publicului în actul corporal creator al spectacolului.”[9]

Nu e necesar ca actorii să se identifice cu personajele, să arate empatie faţă de rolul lor sau chiar să aibe vreun sentiment în desfăşurării activităţii lor, ci doar ca ei să „comenteze conştient despre personaj rămânând clar în afara lui.”[10] Pentru Meyerhold, corporalitatea şi mişcarea nu sunt produse de sentimente, ci sunt sursa acestora: prin biomecanică, actorul poate obţine acele „poziţii şi mişcări corecte” care „induc în mod natural actorului o emoţie şi, prin extensie, afectează întreg publicul.”[11] Provocarea de sentimente prin gesturi poate părea un exerciţiu rece, neangajat, însă cu ajutorul lui Pavlov, Meyerhold introduce un alt aspect: spontaneitatea. Când el aşteaptă de la actori să devină „câini ai lui Pavlov”, accentul cade exact pe folosirea în teatru a „studiilor lui Pavlov despre răspunsul condiţionat, un impuls reflex.”[12] Biomecanica devine o formă modernă de actorie „la fel de precisă tehnic ca miracolele tehnologiei,” în timp ce teatrul ca maşinărie profită de acest „simbol reprezentativ al vieţii moderne”[13]şi al luptei sovietice pentru construirea unei forme coerente de socialism ştiinţific.

Spectacolele și reacțiile

Rezultatele concrete ale experimentelor lui Meyerhold au fost două producţii prezentate publicului în 1922, Încornoratul magnific de Fernand Crommelynck şi Moartea lui Tarelkin de Sukhovo-Kobylin, două farse groteşti cu deznodământuri amare. Artiştii constructivişti Lyubov Popova şi Varvara Stepanova au realizat recuzita şi „maşinile de jucat,” plasate pe scenă.[14] În timpul spectacolelor, actorii foloseau şi mutau construcţiile imense îmbrăcaţi în salopete de muncă, făcând acrobaţii şi coordonându-se exact în lupta cu adversarul mecanic.

Experimentele biomecanice din aceste două producţii nu au avut succesul scontat şi nu s-au potrivit „sarcinilor actuale ale societăţii sovietice.”[15] Folosind estetici utilitariste de producţie în care recuzita era numită „construcţii” iar jocul actoricesc biomecanic „laborator al Omului Nou,” Meyerhold căuta de fapt o teorie de legitimare politică. O caracteristică esențială a avantgardei rusești era utilitatea socială a oricărei întreprinderi artistice, principiu respectat cu sfințenie de Meyerhold, dublat de o amânare modernistă a recunoașterii eșecului experimentului și de proiecții utopice despre viitoarea societate fără clase ce va putea beneficia de viziunile avantgardei.

Următorul spectacol al lui Meyerhold, Pământul în fierbere al lui Tretyakov, a avut loc pe 23 februarie 1923 pentru a sărbători cinci ani de la înființarea Armatei Roșii. Spectacolul a avut un scop politic imediat: agitația directă. Recuzita lui Lyubov Popova nu era abstractă și tehnică, ci folosea mitraliere adevărate, motociclete și alte obiecte concrete. Meyerhold a explicat noua direcție: “realizatorul nu încearcă să creeze un efect estetic, ci un efect care să nu se distingă cu nimic de ceea ce simte spectatorul în fenomene reale precum manevre, parade, demonstrații de stradă etc. Costumele și lucrurile (mari și mici) sunt exact ca în realitate: accentul cade pe natura lor, aceea de produse – fără înfrumusețări de decor, fără trucuri teatrale.”[16] Subliniind faptul că tot ce se află pe scenă este “exact ca în realitate,” Meyerhold era conștient de funcția teatrală a evenimentului, obiectele reale având o funcție clară de agitație tocmai prin faptul că exprimau ceva dincolo de funcționalitatea lor de zi cu zi.

Spectatorii, în majoritate muncitori, erau uimiți și chiar jigniți de strania punere în scenă și de narațiunea discontinuă. Criticii li s-au alăturat, cerând intrigi simple, personaje convingătoare cu care oamenii să se identifice mai ușor, o redare pozitivă a eroilor sovietici și „viața așa cum e.”[17]

Triumful realismului socialist

Explorările în teatralitate ale lui Meyerhold nu puteau face față condițiilor realismului socialist, singura abordare artistică posibilă după 1934. După cum era definit și în Carta Uniunii Scriitorilor la vremea respectivă, “realismul socialist, ca metodă principală în literatura sovietică și în critica literară, cere artistului o redare adevărată și concretă din punct de vedere istoric a realității în dezvoltarea sa revoluționară. În acest sens, adevărul și concretețea istorică a redării artistice trebuie să se combine cu sarcina transformării ideologice și a educării muncitorilor în spiritul socialismului.”[18]

Această nouă direcție pretindea să creeze o nouă conștiință socialistă acolo unde avantgarda revoluționară ar fi eșuat, derutând spectatorii. Declinul artiștilor revoluționari în anii 1930 (cu cei doi reprezentanți de frunte, Meyerhold și Mayakovski, ultimul sinucigându-se în 1930) s-a materializat brutal, prin închiderea teatrului lui Meyerhold și arestarea sa. Aceste acțiuni au fost cauzate de o ostilitate crescândă față de modernism, văzut de figuri importante precum Gorki ca o manifestare a corupției și decadenței capitalismului occidental. Meyerhold a fost o victimă directă a campaniei împotriva modernismului în toate ramurile artistice de la mijlocul anilor 1930. Teatrul cu influențe moderniste ar fi fost potrivit numai pentru “gusturile pervertite ale publicului burghez” și era perceput ca o direcție periculoasă în cultura sovietică, întreținând aceeași obsesie pentru nou și șoc care inevitabil “duce la înstrăinarea de arta adevărată, de știința adevărată, de literatura adevărată. ”[19]