de Marius Bogdan Tudor

Cunoașterea istorică a fost diseminată de-a lungul timpului exclusiv prin mijloace creative: transmiterea pe cale orală, scrisul, desenul sau pictura. Privilegiat între aceste mijloace a fost scrisul, acesta dobândind treptat monopolul asupra cunoașterii legitime în culturile Europei de Vest după apariția și dezvoltarea tiparului și în special către sfârșitul secolului 18, o dată cu profesionalizarea și compartimentalizarea disciplinelor.^[1] Constituirea academică a disciplinei istoriei a fost astfel influențată de rigoarea studiului surselor scrise din arhive (alcătuite de către o elită de funcționari și intelectuali), printre cele mai importante direcții de studiu fiind „ochiul inocent”, obiectiv și dominat de rigoare științifică al istoricului care documentează faptele așa cum au fost.^[2] Dominată de volume despre popoarele francez, englez sau german, și despre marile imperii (Habsburgic, Otoman), această școală de gândire punea națiunea în centrul preocupărilor sale și se ghida după credința romantică în existența unor tipuri naționale primordiale – celtic, germanic, latin și slav – care erau presupuse a fi sursa tuturor evoluțiilor culturale de până atunci. Chestionarea acestui mod de a gândi studiul istoriei a venit încă din secolul 19, din partea a patru filozofi ai istoriei: Hegel, Nietzsche, Droysen și Croce, care, în abordări diferite, susțineau indispensabilitatea muncii de selecție și interpetare a datelor în istorie, precum și cea de „umplere a golurilor” acolo unde datele oficiale nu sunt concludente. Cu toții plasează istoriografia în zona artelor, iar o parte a muncii istoricului în zona artei dramatice.^[3]

Interpretarea este esențială pentru orice narațiune istorică. Asta pentru că sursele oficiale sunt în același timp suficiente și insuficiente. Pe de o parte, există întotdeauna mai multe date în surse decât poate include istoricul în reprezentarea sa narativă a unei anumite părți a procesului istoric. Astfel, istoricul trebuie să „interpeteze” datele prin catalogarea unor informații drept irelevante pentru relatarea sa și excluderea lor din narațiune. Pe de altă parte, în efortul său de a reconstrui o anumită perioadă istorică „așa cum a fost”, acesta nu poate exclude din narațiunea sa o relatare a vreunui eveniment sau serie de evenimente pentru care nu sunt suficiente date care să permită o explicație plauzibilă. Asta înseamnă că istoricul trebuie să „interpreteze” materialul umplând golurile din documentare prin speculații și deducții.^[4]

Însă pe ce criterii se face această selecție? Nu au și exigențele ideologice ale prezentului un cuvânt de spus? Cui servește această interpretare astfel realizată? Și cum este percepută această interpretare de către diverse grupuri sociale? În continuarea acestor întrebări, propun trei moduri în care s-ar putea încadra perspectivele despre trecut^[5], moduri care sunt explorate critic în anumite practici teatrale din România post-socialistă. Primul dintre ele este așa-numitul „trecut utilizabil” (usable past), un set de referințe istorice care să modeleze tentativele contemporane de consens social. Un „trecut utilizabil” reprezintă o invenție, sau cel puțin o reconstrucție retrospectivă care servește nevoilor prezentului.^[6] Fără îndoială, perspectivele asupra evenimentelor istorice au fost constant influențate de instituții și structuri de putere care au legitimat anumite versiuni oficiale despre trecut în funcție de interese (eroizarea, respectiv demonizarea anumitor perioade istorice pentru a legitima ideologia dominantă care permite reproducerea acelor instituții).^[7] Astfel, experiențele de viață ale unor grupuri sociale (femei, sclavi, muncitori industriali, imigranți, țărani, etc.) au fost „selectate” și „interpretate” ca irelevante pentru a fi istoricizate, conform ideologiei dominante la momentul respectiv (disciplina istoriei punându-se, mai mult ca oricare alta, în slujba constituirii și modelării ideii de stat-națiune în secolele 19 și 20).

Al doilea mod de a relaționa cu trecutul consideră insuficientă abordarea instrumentalistă și prezentistă („ceea ce facem noi cu trecutul”) de mai sus. Memoria colectivă, susțin adepții acestui mod, s-a dovedit a fi relativ imună la încercări de a o remodela „de sus.” În plus, o abordare exclusiv prezentistă nu ar explica unde își au originea interesele din prezent. Mai mult, abordarea instrumentalistă nu este considerată a fi potrivită pentru a explica de ce trecutul funcționează atât de bine ca instrument al intereselor din prezent. Astfel, acest al doilea mod de a aborda relația dintre trecut și prezent caută să înțeleagă de ce ar fi trecutul utilizabil în vreun fel. Întrebarea pe care și-o pun adepții acestui mod ar fi „ce face trecutul pentru noi?.”^[8] Acest tip de înțelegere nu diferă cu mult de primul, însă este definit de principii funcționaliste; istoria, cultivarea trecutului, tradiția, memoria colectivă, toate aceste concepte sunt utilizate pentru a defini identități și a le insufla moralitate. Acest mod de abordare este în primul rând moral, nu instrumental; în acest sens, „trecutul nu reprezintă doar o unealtă în arsenalul puterii, ci însăși izvorul identității.”^[9]

Pe lângă „ceea ce facem noi cu trecutul” și „ceea ce face trecutul pentru noi”, există și o a treia perspectivă care nu vede relația trecut-prezent ca fiind nici instrumentală, nici funcțională. Această perspectivă pornește de la întrebarea „cum ne afectează trecutul?” și discută felul în care se raportează diverse comunități și grupuri sociale la evenimente traumatice din trecut. Cele trei abordări nu se exclud reciporc, ci sunt complementare, iar explorarea lor prin mijloace teatrale poate scoate la iveală modul în care un moment generator de traume colective (deportările din timpul Holocaustului, mineriadele sau disponibilizările din 1997) este codificat, la contactul cu documentariștii (actori, dramaturgi, regizori etc.), atât prin apel la instrumentalizări ale trecutului de către varii structuri de putere, cât și prin apartenența la o „comunitate de memorie.”

O dată cu dezvoltarea a noi forme de media precum filmul și fotografia, evenimente și procese sociale pot fi documentate și ulterior interpretate în moduri care ridică semne de întrebare asupra versiunii oficiale.^[10] De asemenea, democratizarea accesului la educația medie și superioară – și implicit la producția de cunoaștere a autorității –, precum și criticarea ideii burgheze de cultură ca produs exlusiv al unor elite legitimate instituțional (cultură muzeală), generează raportări contradictorii față de documentele oficiale și moduri de selectare și interpretare a informației istorice care pun în discuție narațiunea tradițională prin vizibilizarea unor perspective diferite. În acest context, teatrul, creându-și în secolul 19 imaginea de „templu al muzelor, în care nu poți intra decât în ținută de gală și cu o stare de spirit corespunzător elevată”^[11], începe treptat să își recupereze funcția critică. Conform lui Henri Wald, „teatrul este fidel esenței sale numai dacă ia atitudine critică față de viața contemporană. Fotografia, cinematograful, televiziunea, au eliberat teatrul de obligația de a oglindi viața și de a o compensa cu povești. El poate, în sfârșit, să devină el însuși: conștiința critică a unei epoci […].”^[12] Artiștii de teatru încep să se folosească de documente de arhivă, mărturii de istorie orală, articole de ziar sau jurnale pentru a chestiona, prin metode performative și dintr-o perspectivă angajată, politicile prezentului, și pentru a pune pe agena publică probleme sociale ignorate sau neglijate de instituțiile oficiale.

Un astfel de demers teatral critic – și implicit politic – a început să fie asumat de către practicieni din zona de teatru independent din România post-socialistă.^[13] Ipoteza de la care pornesc este că aceste demersuri, deși folosesc metode diferite de abordare a arhivei și de performare a acesteia, precum și înțelesuri diferite ale acesteia (documente oficiale, mărturii orale, articole de ziar, jurnale etc.), constituie un teatru de implicare socială, cu scop educațional și cu o dimensiune politică asumată care este potențată de cea estetică. Apreciez că una din principalele preocupări ale acestor practicieni de teatru este recuperarea funcției critice – și implicit politice – a actului artistic, în condițiile în care ideea de „artă” în post-socialismul din România este asociată cu ruptura de orice temă cotidiană, apolitism și „inofensivitate” în influențarea agendei publice.^[14] Aceste producții nu reprezintă în mod necesar un ethos al zonei independente de teatru^[15], însă estimez că ele sunt o reacție la două curente post-socialiste care cu greu ar fi putut apărea altundeva decât în zona independentă.

În primul rând, „fuga de prezent”^[16] din teatrele de stat, manifestată prin respingerea textelor contemporane și ancorarea în reperele clasicilor, a înlesnit repoducerea neproblematică a instituției și a statutului artiștilor, alimentând astfel alienarea practicienilor de teatru care ținteau abordarea unor subiecte „riscante”, vii, care să reflecte prezentul și modul în care s-a ajuns la acest tip de prezent.^[17] În al doilea rând, tratarea în mod unilateral și superficial – prin discurs public și practici instituționale – a unor subiecte precum efectele sociale ale privatizărilor, migrația în Occident, viața cotidiană înainte de 1990 sau discriminarea pe criterii etnice/sociale/sexuale, a determinat încă și mai mult dorința unor artiști de teatru de a cerceta astfel de fenomene și a le supune dezbaterii în spectacole care să ridice fățiș probleme socio-politice și să chestioneze discursul și practicile care le înfățișau exclusiv într-o singură lumină. Fie că e vorba de o lecție de istorie care scoate la iveală diferite moduri de a trăi gay în România înainte de 1989 (După Traian și Decebal), expunerea multiplelor perspective asupra evenimentelor din 13-15 iunie 1990 din București (Capete înfierbântate), migrația, cauzele și efectele ei (Nu ne-am născut în locul potrivit) sau viața comunităților minerești din Valea Jiului în post-socialism (SubPământ. Valea Jiului după 1989), aceste demersuri lucrează cu trecutul pentru a pune probleme locurilor comune ale prezentului, nu pentru a tezauriza elemente care să permită păstrarea status quo-ului. Astfel, întrebarea în jurul căreia se construiește prima grilă de interpretare a trecutului („ce facem noi cu trecutul?”) devine, prin interogarea omogenității persoanei întâi plural, „cine ce face cu trecutul?” și mai mult, „despre ce trecut vorbim?.”

Consider că demersurile artistic-politice în cauză posedă o puternică dimensiune umană care influențează toate cele trei tipuri de abordări ale trecutului. Atenția pentru cine vorbește, ce anume reproduce din „trecutul utilizabil” și ce anume din identitatea locală, de castă sau de clasă, cum rememorează evenimente potențial traumatice din istoria comunității, reprezintă o parte integrantă din abordarea trecutului cu mijloace teatrale. Documentarea este un proces colectiv, implicând toți practicienii echipei de teatru în contactele cu oamenii și materialele de arhivă, non-ierarhic și nespecializat.^[18] Această interacțiune, care uneori are loc atât înainte, cât și în timpul și după spectacolul propriu-zis^[19], este cea care influențează în mare parte ce istorii marginalizate ies la suprafață și termenii în care este problematizată istoria recentă. Integrarea discuțiilor post-spectacol în cadrul proiectelor reprezintă un alt element care potențează dimensiunea umană, facilitând comunicarea și interogarea atât a prejudecăților despre trecut chestionate în spectacol, cât și a demersului artistic-politic în sine.^[20] Astfel, se materializează o potențială reactivare a funcției critice a actului artistic, în măsura în care dimensiunea politică este asumată, iar actul se poziționează „ofensiv” față de cunoașterea dominantă diseminată de structurile de putere.^[21] Acest proces poate pune pe agenda publică teme socio-politice ce derivă și din materiale documentare și mărturii orale deja existente.^[22]