de MIHAELA MICHAILOV

E timpul să vorbim despre noi

Se schimbă ceva fundamental în geografia performance-ului contemporan. Capătă din ce în ce mai multă consistență în abordare, deși încă nu atât de mare vizibilitate pe cât ar merita, spectacolele care abordează teme și subiecte asociate identității, ierarhiilor și discriminărilor de gen, chestionării reprezentărilor care reduc rolul femeii la un accesoriu de canapea capabil să producă doar senzualitate-marfă dezirabilă. Mama mai mult ca perfectă, fetișizată și ironizată tandru, scoasă din „veșnicia bucătăriei” și provocată să-și chestioneze condiția maternității, mitul familiei împlinite și fericite, prescripțiile sociale moștenite, care trasează liniile de forță ale destinului femeii în absența femeii, sunt teme care reconfigurează relieful spectacolelor actuale. Spectacole-luări de poziție, cum ar fi Divas (cu Imola Kézdi, Csilla Albert,  Zsuzsanna Vass și Missy, regia Ferenc Sinkó), Parallel (cu Lucia Mărneanu și kata bodoki-halmen, text colectiv, regia Leta Popescu și Ferenc Sinkó), Habemus Bebe (cu Dana Voicu, Lala Mișosniky și Carmen Florescu, text Elena Vlădăreanu, regia Robert Bălan), Del Duma: Vorbește-le despre mine! (cu Mihaela Drăgan, text Mihaela Drăgan, regia Liana Ceterchi), 9 din 10 (cu Oana Hodade, Oana Mardare și Lucia Mărneanu, text colectiv, scris pe baza improvizațiilor actrițelor de către Ana Cucu Popescu, regia Leta Popescu), au în prim-plan reflecții asupra rolurilor și nevoilor personale și sociale ale femeii, scindate între multiple presiuni și așteptări. Toate aceste spectacole, cu estetici extrem de diferite, pornesc de la întrebări, anxietăți, asumări și camuflări profund subiective ale artistelor, și devin astfel, prin accentele puse pe semnificații sociale și politice, mult mai mult decât simple gesturi de afirmare teatrală. Anvergura lor tematică le transformă în acțiuni performative de problematizare a relațiilor artistelor cu lumea în care trăiesc, cu felul în care sunt percepute, cu stereotipurile de care se lovesc, cu eșecurile cotidianului patriarhal și, poate mai mult decât orice, cu nevoia de a înțelege de ce fac ce fac și de ce sunt cum sunt. Tocmai de aceea, felul în care conținutul autobiografic este explorat și structurat în aceste spectacole – în articolul de față voi vorbi despre două dintre ele: Parallel și Habemus Bebe – devine relevant pentru afirmarea unei dramaturgii bio-ficționalizate, a unei dramaturgii în care „eu-experiența” și autoreferențialitatea înseamnă de fapt „noi-experiența” și plurireferențialitatea. După cum afirmă Deidre Heddon: „scopul creației autobiografice este acela de a folosi detaliile propriei vieți pentru a revela ceva universal”[1]. Din acest punct de vedere, afirmația regizoarei Leta Popescu – parte a echipei spectacolului Parallel –confirmă, pe de o parte, necesitatea atașamentului față de povestea personală într-o construcție colectivă și, pe de altă parte, raportul biografic-politic: „Am lucrat toţi. Şi la structură, şi la glume, şi la rugăciunea din final. Fiecare îşi dădea cu părerea şi ce era viabil rămânea fără probleme. Asta e şi fascinant la lucrul în echipă, la formula asta: că, după ce se termină, nu poţi să tragi linie şi să spui cine ce-a făcut. Eu una mi-am schimbat aproape cu totul ideea despre teatrul pe care urmează să îl fac. Nu aveam o idee clară nici înainte, dar acum parcă se conturează ceva. Şi poate e timpul să vorbim despre noi, poate e timpul să creăm împreună, în echipă, poate e timpul să abordăm teme sociale prin experienţe personale, poate e timpul să facem asta şi la case mai mari, nu numai în zone independente şi de experiment”. Se poate vorbi în cazul spectacolelor invocate mai sus de o trăsătură definitorie a modului de lucru propus: redefinirea distribuției ierarhice a rolurilor de creație, din perspectiva unei comunități de practică în care aportul colectiv este mai important decât viziunea unei singure voci. Această trăsătură reconfigurează gramatica de lucru în echipă și face ca mult veneratul cuvânt omniscient al regizorului să fie coborât la masa unui dialog de intenții, nevoi, preocupări, interese comune cu ale celor alături de care lucrează. Asistăm, cu o frecvență mai mare decât în urmă cu câțiva ani, la o re-dramatizare a procesului de construcție teatrală și de adecvare la dinamica grupului social de creație. Acest grup de creație instituie un cu totul alt tip de raportare la materialul de lucru față de cel în care regizorul vine de la bun început cu propunerea clară de piesă. Textul se scrie pornind de la o documentare la care participă întreaga echipă, de la poveștile personale ale tuturor celor implicați sau de la istorii de viață care îi privesc în mod direct pe toți și îi interesează în egală măsură, cerându-le astfel o participare personală mult mai directă și, într-un fel, mai intensă. Vocea colectivă de apartenență și recunoaștere într-o idee, problematică, tip de gândire, capătă forță și sens politic, spectacolul exprimând un conținut, un concept și o interogație de grup. Pe de altă parte, cadrul de lucru la spectacol se modifică, în sensul în care contribuția comună ajunge să fie pusă pe primul loc. Se lucrează cu o echipă în funcție de afinități de gândire, se caută împreună o formă de participare decizională la asamblarea spectacolului, se dezvoltă un spațiu de coabitare a expresivităților și reflecțiilor: „E un soi de teatru non-teatru…  mă expune destul de serios, și am mari emoții de fiecare dată. Artistic, Parallel mi-a reconfirmat afinitatea pe care o am cu tipul de teatru numit devised. Scenariul colectiv, rolurile diluate din interiorul echipei de lucru, alegerea de a juca într-un spectacol nu pentru că trebuie, ci pentru că te interesează să joci ceva anume și nu altceva – toate astea înseamnă un mod de lucru pe care l-aș practica oricând cu poftă” (Lucia Mărneanu). Tipul de elaborare a spectacolului subminează autoritatea autorului unic și produce colectivități de autori, autori multipli care contribuie cu propriul univers de cunoaștere și experiență la procesul de elaborare a spectacolului, care este un proces de subiectivare radical și extrem de dificil: „Când vorbesc despre acest Parallel, nu pot să nu vorbesc despre repetiții, despre zilele pe care le-am petrecut împreună și de care am avut nevoie ca să mă deschid, ca să-mi arăt fițele, bucuriile, speranțele mele, n-a fost ușor…” (kata bodoki-halmen).

Scenă din Parallel

Parallel. Trăiesc ca să iubesc

La 8 ani, tovarășa învățătoare m-a mutat în bancă a doua cu Dani. Dani era o fetiță tunsă zero căreia toți copiii îi spuneau că e băiat. Fermă, Dani le răspundea: „Sunt fată!”. După un timp nu i-a mai contrazis și și-a văzut de treabă. O vreme n-am mai știut exact cine e Dani.

Parallel dă de toți pereții cu fixitatea stereotipurilor de gen, cu marcajele identitare (in)casabile și cu iubirea de coabitare cu prea-normalul obsedant. Parallel e o declarație de iubire desprinsă de corsete sociale, care își afirmă cu tărie și tandrețe nevoia de libertate totală.

Un computer și-n fața lui două corpuri. O lecție de fitness însoțește până la un punct ritmul dement al corpurilor care preiau mișcările pe care le văd pe ecran. Până când nu mai văd nimic și produc doar „capital de epuizare”. Supra-efort. Înstrăinare. Desubiectivizare. Abrutizare. Angoasă a trupului care-și impune un regim de întărire a mușchilor supraviețuirii printre clișee, identități pre-fixate, normalizări și înregimentări. Printre discursuri de asumare a tot ce este mai profund subiectiv în explorarea transsexualității, heteronormativității, tematizării „abaterilor” de la prescripții sociale și nevoii de a iubi și de a fi iubit necondiționat. Parallel este construit pe trei paliere de performare a corporalității în continuă devenire și multiplicare. Un prim nivel ține de performarea extremă a „performanței” fizice. Corpurile își testează limitele ajustării la un ideal de perfecțiune care le stoarce de vlagă. Asistăm la o ritualizare a epuizării depuse în fiecare mușchi încordat al feței, în fiecare pulsiune a corpului care își antrenează supralicitant și încrâncenat domesticirea, subordonarea față de „forța menținerii în formă”. Menținere abrutizantă care devine un fel de „atestat de confirmare” a perfecțiunii dezirabile, a formei-șablon în care cine nu intră nu există. Trupurile execută mișcări de înstrăinare de propria lor corporalitate mecanizată, care le reduc la un cumul de gesturi repetitive, obsedante, dureroase. Lucia Mărneanu și Kata Bodoki-Halmen sar coarda, fac flotări, ridică haltere, sar coarda, fac flotări, ridică haltere, iar și iar, într-un ritm care se accelerează treptat. Fețele lor se strâng și se dilată, corpurile lor respiră oboseală, picioarele amețesc, brațele se întăresc și devin moi. În Parallel, corpurile își expun violent capacitatea de rezistență, ceea ce face ca între fragilitatea extremă care dă probe de anduranță și forțarea limitelor de suportabilitate să existe un permanent contrapunct. Cea de-a doua parte a spectacolului este structurată în jurul performării „bricolajului de gen”, în care trupul devine o construcție pluriformă și, în același timp, trans-formă. După ce se joacă la perete cu o minge de fotbal, kata bodoki-halmen își pune un pisoar pe cap, iar Lucia Mărneanu trage de sâni ca și cum ar vrea să și-i desprindă de trup, până când ajungem să vedem un piept fără „semne distinctive”. Un piept „neutru”. Mingea de fotbal este semnul vizual de masculinizare corporală extrem de puternic personalizat, tot așa cum „ștergerea” sânilor de pe suprafața corpului este semnul destabilizării unei identificări de gen tradiționale. Mingea e parte din piciorul care o lovește, capul devine un pisoar, sânii sunt înveliți în scotch. Categoriile de gen se descompun pentru a se recompune într-o unitate organică nondiferențiatoare. Avem în Parallel corpuri de coliziune cu marcajele de gen clasice, corpuri care topesc masculinitatea și feminitatea – corpuri de femei care-și anulează orice urmă de sexualitate construită social ca gen și performată în limitele discursului normat și regulatoriu, urmă pe baza căreia să le clasificăm ca atare[2]. De-feminizarea aplatizantă transformă corpul într-un purtător de identitate de împrumut, într-un multiplicator de gesturi segmentate pe care și le însușește fără să-i aparțină, de fapt, cu adevărat.

În cea de-a treia parte a spectacolului sunt performate ficțiuni identitare construite sub ochii noștri, în același proces de devenire continuă care de-rigidizează orice șablon de gen. Lucia Mărneanu e un stand-up comedian, iar kata bodoki-halmen performează în stilul drag king. Fiecare dintre ele își inventează o biografie proprie pentru a afirma și submina în același timp stereotipuri și jocuri de rol, pentru a deconstrui bancuri cu lesbiene și a se repoziționa identitar. Parallel este un statement personal cu valoare de manifest existențial: cum poți să fii ceea ce ești fără să-ți mutilezi devenirea, fără să te transformi în ceea ce alții vor să vadă în tine, fără să-ți tranchilizezi sau să-ți brutalizezi identitatea care transcede limite normate. Fără să lași să ți se transfere categorizări de plasare identitară care-ți sfărâmă  individualitatea. Parallel e spectacolul radicalizării prezenței subiective, cu tot ce are ea mai fragil și mai necesar de chestionat. O subiectivitate care-și afirmă frontal dreptul de a fi trans/homo/queer, drept fundamental la auto-dezvăluire și dragoste neparazitată de paralizante etichetări.

În Parallel, performarea personalului capătă relevanță politică prin reprezentările  pe care le activează. Este vorba de reprezentări ale unui întreg discurs heteronormativ prescriptiv, care tinde să anuleze tot ce nu i se conformează, reproducând mecanismele puterii legitimate: „O multitudine de practici sexuale se confundă, în cultura heterosexuală, cu scenariul iubirii, intimității și noțiunii de familie, scenariu care semnifică, profund și firesc, apartenența la societate. Un întreg câmp al relațiilor sociale devine inteligibil din perspectiva heterosexualității și această cultură sexuală, transformată în cultură limitată la intimitatea proprie, proiectează asupra practicilor care o alcătuiesc senzația foarte distinctă de normalitate și justețe”[3].

Scenă din Parallel

Există în Parallel două straturi suprapuse de reprezentare a corporalității – o reprezentare profund subiectivizată și o alta semi-subiectivizată prin ficționalizare. Există,  pe de-o parte, o autoreflexivitate corporală  – narațiunea propriilor corpuri încătușate în clișee de conformism corporal, dorindu-și mai mult decât orice să se elibereze de carcasa dură a imperativelor sociale – iar pe de altă parte, o construcție ficțională a corporalității – vizibilă în elaborarea unor prezențe corporale ficționale pe care cele două performere le „fabrică” sub ochii noștri.

Parallel se încheie cu o rugăciune: „Tatăl nostru care ești în ceruri/ Și mama noastră care ești în bucătărie”. O rugăciune care coboară tații din raiul cunoașterii absolute și-i apropie de mamele din bucătăria ca o celulă cu obligo-uri apăsătoare. Un poem-protest împotriva dominației iubirii care doare atunci când reduce o individualitate la o „normalitate” impusă. O pledoarie emoționantă pentru iubirea nefiltrată de tot ce trebuie să fie acceptabil.

Habemus bebe. Elefantul Cici. Noi suntem piticii. Și mamele

Aveam 6 ani când Corina Chiriac cânta un șlagăr pe care-l știam (aproape) pe din-afară: „Mama, doar mama, făr-a fi datoare/ Îți dă tot ce-n suflet are/ Mama, doar mama, uitând parcă de sine/ Ea trăiește doar prin tine/ Mama, doar mama, găsește alinare/ Simte când ceva te doare”. Performance-ul Habemus Bebe (text Elena Vlădăreanu, regia Robert Bălan, cu Dana Voicu, Carmen Florescu, Lala Mișosniky) mi-a adus aminte de acest hit al anului 1983, de toate poeziile cu „mama” pe care le-am învățat, de cântecele pe care le-am cântat la serbări, de felicitările de opt martie pe care le făceam cu tovarășa învățătoare. Pentru mama.

Mama eroină, aptă în fiecare secundă de sacrificiu, mama încorsetată în frici și neliniști care strâng tare, mama-chestionar de frumusețe și atractivitate, mama-robot care-și antrenează răbdarea mecanizată, mama-dicționar care face slalomuri printre cuvinte inventate și silabe încolăcite, mama care uneori plânge, și tace, și-așteaptă să se mai termine o zi, mama epuizată de-atâtea și-atâtea responsabilități, mama obsedată de cele mai „bio de bio” alimente, mama cu „zece ochi”, care-și supraveghează anxioasă copilul, mama care gângurește, șușotește, șoptește, se prostește, mama revoltată când i se spune să-și reducă rapid copilul la tăcere pentru că deranjează un concert, mama-scriitoare, ruptă între nevoi care trag unele de altele până-i întind la maxim nervii. Toate aceste „felii de mame” care trepidează în fiecare mamă, mai accelerat sau mai atenuat, lăsând urme adânci în spațiile în care rolurile materne se construiesc social, se află în centrul spectacolului Habemus bebe. Un performance-instalație de voci uneori contrastante, alteori perfect asimilate, în care sunt alternate cu ironie, tandrețe și revoltă glasurile mamelor, ale copiilor, ale asistentelor medicale, ale nutriționiștilor, ale taților, ale prietenelor, ale noilor „identități lichide și solide” pe care mama le primește atunci când performează sarcinile casnice: „Spune-mi Doamna Supă/ Spune-mi Doamna Spală Vasele/ Spune-mi Doamna Întinde Rufele/ Spune-mi Doamna Imediat…/ Spune-mi Doamna Câştigă Bani, Munceşte, Munceşte[4]”.

Scenă din Habemus bebe

Habemus bebe este un teatru de perspective rezonant intersectate, care își structurează propria teatralitate, pornind de la subiectivarea politică a maternității: „Spectacolul are, cu siguranţă, o notă feministă, pentru că sunt câteva lucruri pe care nu le putem ignora, precum medicalizarea naşterii într-un mediu masculin, precum statutul femeii după ce a născut, care nu mai ştie ce să facă cu ea în timp ce toţi ceilalţi par să ştie, asaltul informativ şi învinovăţirea mamei. Este în primul rând despre mine şi este textul meu în care se potriveşte cel mai bine dezideratul mişcării feministe, < ce este personal este politic >[5]”. Habemus bebe este despre mame, dar nu numai, este jucat de mame și gândit performativ ca o descindere în culisele maternității, cu toate muchiile ei alunecoase, colțuroase, fragile. Habemus bebe e intrarea într-o cameră-caracatiță, cameră extinsă a copilului, cu o puzderie de jucării mișunând în fiecare colț. Jucării care formează un spațiu sonor percutant, și care au, în același timp, funcția unor surse de lumină. În Habemus bebe, patru femei – scriitoarea Elena Vlădăreanu și actrițele Carmen Florescu, Lala Mișosniky și Dana Voicu – definesc câmpul de joc personal, social și politic al condiției maternității. Textul Elenei Vlădăreanu, regizat de Robert Bălan și excelent performat de cele trei actrițe, pentru care devine un text-poem experiențial prin implicațiile profund subiective pe care le are pentru fiecare dintre ele, este fragmentat în calupuri de situații cotidiene care explorează, cu ironie, duioșie, cinism, luciditate observațională, forță de abstractizare și simbolizare, trasee ale maternității. Întâlniri cu mamele ascunse din fiecare mamă, cu angoasele camuflate și explodate, cu obsesiile nutriționale, cu bucăți de timp liber împuținat, cu oboseala, cu joaca balonașelor de săpun, cu plictiseala, dar și cu imensa bucurie de a fi părtașă la o experiență de viață.

Habemus Bebe e performance-ul coliziunii stărilor-straturi de maternitate care își dispută, fiecare, autoritatea. E vorba despre maternitatea care încearcă să-și înțeleagă răbdător și cu multă dăruire toate stările, de maternitatea care se lasă copleșită de sarcini recurente, de maternitatea ușor istericoidă, cum o definește Elif Shafak în Lapte negru: „Știi mamele alea pe jumătate isterice… le vorbesc copiilor pe un ton de broască de jucărie chiar și după ce au crescut… Maternitatea le-a luat minție. Trăiesc într-un vid. Lumea lor e un glob de zăpadă”[6]. Marea calitate a performance-ului Habemus bebe este tocmai empatia și, în același timp, distanțarea față de toate aceste „grupaje de maternitate” care depășesc nivelul pur personal.

Scenă din Habemus bebe

„Mama de confruntare politică și socială” cu sisteme care-i cer să performeze rolul de mamă într-o anumită manieră confiscată de regimuri politice (discursurile lui Nicolae Ceaușescu și Traian Băsescu) se află în permanentă legătură cu „mama relațiilor personale”: „Este cel mai personal şi, în acelaşi timp, cel mai politic text pe care l-am scris vreodată. Asta şi pentru că maternitatea, pe lângă toate lucrurile cunoscute sau mai puţin cunoscute, dar la care într-un fel sau altul mă aşteptam, m-a pus şi în situaţia de a mă confrunta cu limitele corpului meu şi cu statutul meu artistic (sau social, ca să nu sune atât de pretenţios)”[7].

Habemus Bebe e un poem performativ al maternității scindate între multiple „cine-euri”: cine mai ești/ cine mai poți, cine mai vrei și cine mai ai timp să fii când devii mamă. Habemus bebe este un jurnal poetic despre mama-colaj. O mamă în care se lipesc detalii identitare, îndatoriri, întrebări, frustrări, nevoi, așteptări, momente de panică acută și clipe de supremă împlinire: „Maternitatea nu este doar locus-ul privilegiat al creativității feminine (așa cum este adesea prezentată în retorica patriarhală), nu este nici în exclusivitate o instituție opresivă, care le obligă pe femei să rămână în sfera privată și în rutina muncilor casnice care nu se termină niciodată și care nu au nicio recunoaștere socială, ci este, de fapt, un teritoriu al contradicțiilor, în special în societățile urbane și industrializate”[8].

Parallel și Habemus bebe  marchează, fiecare în felul său, transformări importante în teatrul politic care pornește de la manifeste personale centrate pe voci distincte ale artistelor-femei.