de Veda Popovici

Gentrificarea este definită ca dislocarea unor populații sărace din zone urbane prin presiuni economice și sociale exercitate de către o clasă privilegiată în căutare de noi piețe (imobiliare) pentru crearea de plus-valoare[1]. Astfel, ea reprezintă noua graniță de conflict între clasele sociale, graniţă important de relevat pentru a înţelege mecanismele capitalismului contemporan.

Condiția contemporană a capitalismului poate fi privită prin prisma urbanității astfel:  diviziunea de clasă exprimată prin acumularea de capital este internă metropolei și îi dă caracterul specific până în cele mai mici detalii[2]. Din perspectiva condiției urbane, schimbarea față de paradigma fordistă constă în accentuarea dependenței condițiilor materiale ale locuitorilor orașului faţă de fluctuațiile capitalului global. Practic, profitul este extras mai puțin din munca salarială și mai mult din speculația imobiliară. Această situație și-a arătat dimensiunile catastrofice o dată cu criza financiară ce începe în 2007, criză declanșată de bula imobiliară. Astfel, dacă urbanitatea  exprimă în mod privilegiat transformările capitalismului, gentrificarea este fenomenul ce relevă în mod reprezentativ aceste dinamici. Ea este „tensiunea de suprafață a unui parazit masiv și ascuns”[3].

Ca orice fenomen politic, și gentrificarea are o geografie specifică. Lansată în centrele modernității occidentale ea se propagă o dată cu colonizarea și urbanizarea capitalistă a altor spaţii geografice. În Europa de Est, gentrificarea vine la pachet cu importul ethosului capitalist după prăbușirea regimurilor real-comuniste. Anii 90 și 2000 aparțin global fazei a treia a gentrificării[4], caracterizată printr-o implicare mai mare – centrală – a autorităților în complicitate cu corporații transnaționale (agenții imobiliare, de planificare urbanistică, fonduri de proprietate, etc.) pentru a crea planuri urbanistice ample codificate prin termeni cheie ca „regenerare urbană”, „reconversie”, „dezvoltare”, „bunăstare”.

Artă și in(ofensivitate)

Artiștii au fost identificați încă din anii 80 ca o avangardă a gentrificării. Eseul canonic al lui Rosalyn Deutsche tematiza caracterul specific al gentrificării în Lower East Side a New York-ului, unde o clasă artistică (formată din artiști, galeriste și critici de artă) se mută în zonă, şi creează o nouă scenă artistică. Scena pare subterană și alternativă însă e dominată de piața de artă de la bun început și duce în foarte scurt timp la creșterea prețurilor imobiliare. În aceeaşi linie teoretică, Sharon Zukin introduce conceptul de „mod de producție artistic”[5], desemnând felul prin care investitorii se folosesc de cultură pentru a atrage capital într-un mediu urban. Rezultatul este că industria culturii maschează „delapidarea urbană în ultra șic” iar artiștii devin „brațul colonizator al gentrificării”[6].

Richard Florida, o voce populară a neo-liberalismului creează conceptul de clasă creativă, un nou grup social format din artiști, persoane creative și care lucrează în domeniul artei și culturii, mici antreprenori ce adoptă o estetică alternativă și tehnologii avansate[7]. Conceptul, folosit la scară largă de autorități și urbanologi, este esențial înțelegerii specificului valului al treilea al gentrificării. Însă mai degrabă decât a fi descriptiv sau critic, el este ideologic: cheamă la identificare. Cu alte cuvinte, creativ ești dacă te definești astfel și astfel, te plasezi în avangarda capitalismului cognitiv, după cum observă și Florida că ar fi funcția acestei clase. La mijloc este o poziționare și nu o determinare.

„Orașul creativ” este orașul ce se lasă definit de această clasă: se transformă conform nevoilor sale, îi adoptă discursul și se mândrește cu acest grup. Desigur, acest „oraș creativ” nu este nimic altceva decât aceeași strategie ideologică, „o himeră în care masca culturii este folosită pentru a acoperi hidra speculației imobiliare concrete”[8]. Maschează o violență tacită și complexă aplicată celor mai vulnerabile grupuri sociale urbane: cele inutile capitalismului contemporan. Acestea sunt dislocate și marginalizate atât fizic cât și din mentalul colectiv prin ample procese de gentrificare. Cealaltă față a „orașului creativ” este „orașul revanșist” (Neil Smith). Acesta desemnează structura complexă de represiune a oricărei rezistențe la gentrificare[9]. Oraşul revanşist îşi arată colţii prin acţiuni abuzive şi violente ale forţelor de ordine dar şi prin, de exemplu, înmulţirea locaţiilor păzite de firme private de securitate, ce asigură siguranţa gentrificatorilor în faţa unor localnici potenţial furioşi[10].

Însă mai important aici este felul specific al relaţiei dintre artă şi gentrificare. Relația trebuie văzută mai ales în termeni de interpelare, cooptare și manipulare. Nu ne poate ajuta o perspectivă moralistă, în care artiștii devin vârful de lance al unui front malefic, aceasta ducându-ne către sentimente inutile de victimizare sau auto-flagelare. Mai degrabă relevant este a înțelege: a) modul prin care ideologia neo-liberală – prin expresia sa discursivă – interpelează sfera culturală mai largă (i) și scena artistică mai restrânsă, care se identifică ca fiind alternativă sau de avangardă (ii); b) ce din devenirile moderne ale artei și grupului social asociat ei le predispun pentru cooptare; c) ce din înțelegerea contemporană a rolului artei și artistei invizibilizează manipularea sa de către interesele capitalului.

Considerăm artista ca aflându-se constant într-o tensiune a complicităţii şi rezistenţei, având posibilitatea, în general, de a se poziţiona. Pe urmele lui Bourdieu, David Ley rezumă această contradicţie astfel: „Stilul de viaţă artistic (…) împinge în mod intenţional graniţele vieţii convenţionale a clasei de mijloc, în acelaşi timp în care şi reprezintă braţul său avangardist şi de colonizare.”[11] În cea de-a doua postură, modul de producţie artistic indică o relaţie specifică cu contextul în care se sau sunt plasaţi artiştii. În căutare de surse de inspiraţie, cartierele „cu probleme” devin locuri pline de senzaţii, locuri ale realului, autentice. Însă la mijloc nu e o citire critică sau măcar fidelă a realităţii sociale, dimpotrivă, e vorba de o obiectificare, exotizare a specificului cultural şi social. Astfel conflictele sociale existente sunt pacificate, mascate discursiv, de exemplu sărăcia devine un stil de viaţă. Prin această estetizare, arta aplică mitul său intrinsec al inofensivităţii sale unui spaţiu ce a acumulat importante conflicte de clasă. Această inofensivitate[12], imprimată ideii de artă prin lunga istorie a cultivării aşa-zisului său caracter nobil şi prin istoria paralelă a negării rolului său în revoluţii politice este o in(ofensivitate), o punere în paranteze a potenţialului său ofensiv faţă de sisteme de opresiune. În contextul gentrificării, arta operează în direcţia in(ofensivizării) în mod dual: exotizează localul şi domesticeşte violenţa intrării investiţiilor.

Livrarea orașului la picioarele capitalului

Contextul românesc cunoaşte mai ales valul al treilea al gentrificării vizibil în București cu precădere în Centrul Vechi. Aici însă ne vom concentra pe un fenomen mai puţin amplu, dar pe care îl considerăm reprezentativ pentru ce se anunţă a fi un viitor proces al cooptării active şi constante a scenei de artă la interesele capitalului imobiliar: Train şi Rahova Delivery. Cele două episoade ale francizei Street Delivery sunt un potenţial şablon sau eşantion de testare a unor gentrificări. Artiştii, folosindu-se de capitalul lor social și simbolic şi de capacitatea de a traduce și a livra pentru clasa de mijloc fenomenele culturale ale unor clase neprivilegiate, sunt primii ce pot indica investitorilor și clasei de mijloc că zone precum Gara de Nord sau Rahova au un ceva aparte ce poate fi, cu minime intervenții, convertit în  capital.

Cartierul Gării de Nord, un cartier eterogen cu fenomene sociale complexe ce produc (și) opresiune de clasă (sărăcie, trafic de persoane, trafic de droguri, o comunitate largă de PAFA, etc.) este deja de mulți ani un spaţiu al tensiunilor sociale și politice paradigmatice pentru București. Un exemplu elocvent ar fi dezbaterile din jurul rezistenței la proiectul urban al tronsonului Berzei-Buzești, însă ce informează situația-i de acum este proximitatea cu cartierul Pieței Victoria. Zonă istorică a clasei de mijloc, Piața Victoriei este atât un centru politic (prin clădirea Guvernului) și un centru economic (marile bănci își au sediile aici). Controversatul proiect Berzei-Buzești, (și) un proiect de gentrificare este o ocazie ideală de a dărâma câteva zeci de case asociate sărăciei și provincialismului[13], a „curăţa” zona. Strada Buzeşti era, înainte de conversie, expresia cea mai ilustrativă a tensiunilor sociale din cartier: la un capăt, clădiri de birouri tip vapor făceau loc unor case mărunte inclusiv o autogară internațională, loc de pornire a unei părţi a forței de muncă ieftină a Occidentului și la celălalt capăt, Hala Matache, inima cartierului. După conversie, strada devine antecamera procesului de gentrificare, al avansării încete dar sigure a clădirilor vapor către cartierul Gării de Nord.

În acest context, în 2013, franciza cărtureșciană Street Delivery se extinde și la alte spații: festivalul Train Delivery, „despre oameni creativi care reinventează Gara de Nord”[14], loc, nu-i aşa, complicat „de unde mulți și-au început povestea de dragoste sau dispreț cu Bucureștiul”. Dragostea şi simetricul dispreţ obiectifică fenomenele locale, festivalul neimplicând comunitatea locală în nici un fel. Desigur, dacă nu punem la socoteală trei evenimente: un „workshop” organizat de Poliția Română[15], un atelier adresat copiilor ținut de Direcția Generală de Asistență Socială și o discuție cu Grupul Arhitecților Voluntari despre „Soluția Alternativă la Diametrala Berzei-Buzești”, una din expresiile de vârf ale discursului patrimonialist asupra zonei. Din program nu au lipsit cele tipice „clasei creative” cum ar fi ateliere de bricolaj, standuri de mărfuri „creative” sau discuții și prezentări despre patrimoniu. Acestea din urmă constituie un tip de evenimente ce are rolul de a contagia prin estetica optimistă și inofensivitatea tipică celălalt tip, reprezentat de cele trei evenimente foarte problematice de mai sus. Caracterul profund politic al acestora este mascat de boemia și avangardismul celorlalte.

„Workshopul” cu Poliția Română –  despre „cum să te ferești de șuți și să fii în siguranță oriunde te-ai duce” – stabilește clar poziția festivalului. „Șuții” sau hoții reprezintă simbolic  populația zonei: una săracă, dominată de criminalitate. Clasa de mijloc, în frunte cu avangarda sa „creativă”, denumită simplu „cetățenii”, va învăţa cum să își păzească posesiile o dată ce se aventurează în zonă. Evenimentul nu este altceva decât o expresie prospectivă a oraşului revanşist, semnalul dat localnicilor find clar: avem poliţia alături. Această complicitate este indicată şi de fraza ce descrie accesul la evenimente: „intrarea e gratuită și neîngrădită pentru toți cei care își iubesc orașul”. Deci, intrarea nu este liberă pentru oricine, ci doar pentru cei care își iubesc orașul, ce evident exclude „şuţii”.

O altă componentă importantă a discursului promovat de Train Delivery este dorința de apartenență la ideea de Europa, festivalul promovând „redevenirea” Gării de Nord ca „spațiu civilizator”, obiectiv atins prin „modalități creative simple”. Publicul este chemat și în calitatea de „cetățeni” ce vor,  în mod ideal, „să își reaproprieze gara ca pe un bun cultural în care se simt bine” semnalizând „startul construcției unei identități culturale actuale, prin care își reafirmă spiritul european”. Acest scop este de altfel în acord cu ambițiile președintelui Consiliului de Administrație CFR: „vrem să readucem [Gara de Nord] acolo unde îi e locul: un spațiu de tradiție al Bucureștiului, alături de Arcul de Triumf, Ateneul Român, Parcul Cișmigiu, Calea Victoriei sau Bulevardul Kiseleff.”[16]

Train Delivery este o prospectare a posibilităților de creare a unei plus-valori. În timp ce clădirile vapor avansează simbolic în partea de sud a cartierului, festivalul aduce pionierii artistici ai gentrificării în nord, sărind deja peste zona Halei Matache și a străzii Gării de Nord. Departe de a arăta cu degetul, această analiză critică urmăreşte relevarea mecanismelor de cooptare prin care artiştii sunt chemaţi a servi intereselor capitalului imobiliar. Street Delivery stabileşte un canon şi din perspectiva amuzată a potrivirii numelui – delivery. Livrarea cartierului intereselor capitalului imobiliar se produce după traducerea lui prin exotizare şi pacificare.

Câteva luni mai târziu de la evenimentele de la Train Delivery are loc Rahova Delivery. Festivalul transformă strada Sabinelor din Cartierul Rahova într-o „o platformă culturală și o rețea civică prin care bucureștenii vor întâlni una dintre cele mai intense și vulnerabile comunități ale orașului”[17]. Un proiect sensibil diferit față de omonimul de la gară, Rahova Delivery are ca scop sensibilizarea „fetelor și băieților de centru” cu privire la situația complexă a comunității de pe Sabinelor. Aceasta se confruntă de ani buni cu evacuări forțate în masă cauzate de un proces acut de gentrificare a zonei.

Astfel, deși este încă „marca Street Delivery”, acest festival se află într-o situație ambivalentă. Pe de-o parte, creează acea identitate de loc tipică unei acțiuni de gentrificare – „o adevărată Havana de București” – exotizând astfel realitățile locale și mascând printr-o expresie culturală conflictele sociale. Pe de altă parte, festivalul e creat prin implicarea activă a comunității locale „aspect care rezolvă una dintre marile probleme ale proiectelor de intervenție culturală în zonele vulnerabile: participarea reală a membrilor comunității beneficiare.” Această poziție critică față de analoagele livrări este dublată de precauția față de mitul veșnicelor bune intenții – al inofensivității – scenei culturale reprezentate aici de avangarda „creativă”: implicarea lor este descrisă ca un „proces prin care aceștia își vor adapta discursurile la nevoile și posibilitatea de implicare a comunității din Rahova-Uranus”. Întreaga relație dintre acest grup privilegiat și comunitatea locală nu este luat ca fiind automat unul de consens, tensiunile fiind subtil indicate. Astfel, în timp ce Train Delivery își educă publicul privilegiat cum să se ferească de hoți cu ajutorul Poliției Române și se străduiește să integreze Gara de Nord unui univers „civilizat” și „european”, Rahova Delivery este asumat departe de centru, într-o „Havana” mentală și unde autoritățile sunt criticate.

Deşi Rahova Delivery se înscrie în colonizarea urbană operată de franciza Street Delivery,  strategia sa subtextuală ar putea fi una de deturnare a capitalului cultural și financiar al Street Delivery către vizibilizarea unei lupte anti-gentrificare. Dată fiind însă ambivalența discursului, eficiența unei asemenea strategii se poate vedea doar în timp. Cu alte cuvinte, dacă, de exemplu, publicul din centru va veni și la acțiuni de protest sau va ști să identifice un proces de gentrificare și să se plaseze în opoziție.

(in)Ofensivitatea scenelor de artă

Dinamicile capitalului în oraş nu sunt doar succese ale puterii. Un important punct de fugă, în care codificarea capitalistă a spaţiului urban e încă în căutarea discursul potrivit este MNAC Anexa sau cele două spaţii de producţie şi expunere de artă contemporană Salonul de Proiecte şi Platforma. Clădirea industrială ce le găzduieşte se află la graniţa dintre deja gentrificatul Centru Vechi şi fostul cartier evreiesc conţinând, în mare parte, case decăzute şi o populaţie precară economic. Plasată practic în inima oraşului, Anexa este într-o situație ideală pentru a deveni o avangardă a gentrificării. Cu toate acestea, acest lucru nu se întâmplă. De ce?

Motivele sunt multiple şi includ şi stagnarea temporară (?) a pieţei imobiliare. Ce este important însă în contextul de aici este lipsa de atractivitate a discursurile celor două spaţii într-un orizont neo-liberal. Asociate mai degrabă scenei alternative, angajate politic și social, cele două inițiative au o practică aflată în spaţiul liminal dintre dependența de sectorul public (MNAC) și dependența de sectorul privat (sponsori, galerii comerciale). Deşi temporară, această situaţie a incompatibilităţii cu logica capitalului local are un potenţial al rezistenței.

O previziune realistă este una în care zona va suferi un proces de gentrificare. Este la latitudinea  comunităţii artistice din jurul spaţiilor a transforma condiţiile curente – ignorarea lor de către capital   – într-o strategie de sabotaj creativ,[18] punând piedici procesului gentrificator.

Tendințele multiple ale funcției artei în contextul urban de azi, tendințe articulate în jurul condițiilor materiale, arată că arta tocmai pentru că este importantă pentru transformările capitalismului azi, trebuie să devină un sit al rezistenței și al reacției în fața proceselor anti-sociale. Aflată într-o dialectică complexă a inofensivității și ofensivității, artista este chemată să se plaseze în mod asumat într-o tendință sau alta. Caracterul inofensiv al artei în sensul inocenței sale politice este un mit extrem de util avansării în putere a claselor privilegiate şi prin ele a capitalismului însuși. În schimb ofensivitatea sa, oricât s-ar încerca convingerea inexistenței sale – fie într-o logică cinică, a lui orice-faci-participi-la-opresiune, fie într-o logică conservatoare, a artei pentru artă – este reală.