de Ionuț Sociu

Dragă Andriy,

De când am citit Scrisoare pentru actori, mă tot gândesc să-ți scriu. Trebuie să-ți spun, din capul locului, că nu sunt actor, deși îmi imaginez că această informație n-are nicio relevanță pentru tine. Oare nu asta ai sperat atunci când ai decis să faci acest text public: să ne scoți din „corsetul” nostru, cum îți place ție să spui, și să ai parte de reacții, indiferent din ce parte ar veni ele? Lucru care, în cele din urmă, s-a și întâmplat. Înțeleg că un cotidian din Helsinki a publicat acest text pe prima pagină, ceea ce mi se pare de-a dreptul uimitor.

Lectura scrisorii tale m-a tulburat în aceeași măsură în care au făcut-o și spectacolele tale. Face parte din acea categorie de scrieri bizare care, odată cu trecerea timpului, își găsesc locul și în discursurile pedagogice. Spun „odată cu trecerea timpului”, pentru că deocamdată un astfel de text nu ar fi acceptat în multe școli de teatru din România, tocmai pentru că sfidează toate principiile care stau la baza unei educații teatrale „cuviincioase”.

Deja văd cum mi se va replica: „dar vai, cum poți spune așa ceva? Zholdak a fost tratat ca un mare regizor, a fost premiat de oamenii de teatru din România și talentul lui a fost recunoscut”. Adevărat, dar dacă n-ar fi fost câteva nume mari care să „garanteze” pentru tine și un teatru important care să investească în această direcție, probabil că mulți specialiști nici nu te-ar fi luat în serios.

Să nu ne iluzionăm: oricâte onoruri ți se vor aduce, tu vei rămâne un marginal; dar asta nu înseamnă că de pe această poziție nu poți face nimic. Nu mai încape îndoială că spectacolele tale chiar au avut un impact puternic în România și, lucru important, au reușit „să ne panicheze” pe unii dintre noi. Îmi amintesc cum unii critici șușoteau pe la colțuri: „Zholdak? Un ucrainean nebun”. Inițial, am crezut că dezaprobarea era legată de atitudinea ta impulsivă față de actori (pe care nici eu n-o găsesc foarte agreabilă, dar asta e o altă discuție), dar, de fapt, nu de actori le păsa lor. Printr-o astfel de replică, încercau să opună rezistență nesiguranței pe care o resimțeau în urma contactului cu spectacolele tale. Ba chiar am auzit pe cineva spunând „bine că a plecat Zholdak din România, măcar e mai liniște acum.” Acea „liniște” pe care o descrie foarte bine scriitoarea Miruna Runcan, care constată (în cartea Modelul teatral românesc) că „noi nu știm să luăm parte la un dialog intercultural și că nu asimilăm influențele externe: nu-i deloc lipsit de importanță faptul că un secol și jumătate de teatru românesc are curgerea lină a unui râu bine îndiguit, ce doar crește natural și nu dă niciodată peste margini, nici nu se despică în brațele paralele, nici nu se lasă lărgit de afluențe sau confluențe care i-ar putea modifica direcția sau consistența”.  Pe de altă parte – și aici vei observa cât de tare mă contrazic -, faptul că n-a avut loc o schimbare radicală de paradigmă nu înseamnă că ceea ce ai făcut tu nu lasă urme.

Înainte de a-ți vorbi despre aceste „urme”, dă-mi voie să fac un scurt ocol.

Despre dialogul intercultural s-a vorbit mult în ultimii ani, mai ales în contextul extinderii Uniunii Europene. Astfel, s-au născut  proiecte artistice care își propuneau să medieze dialogul între culturi. Doar că, de cele mai multe ori, această punere în scenă a dialogului cultural era una la prima mână. În urmă cu câțiva ani, am fost la Bratislava, unde am văzut un spectacol (un proiect făcut pe bani mulți veniți de la Bruxelles) în care regizorul avusese ideea cu adevărat „inedită” de a aduce pe scenă actori proveniți din diferite țări europene, care să vorbească fiecare pe limba sa. Spectacolul se încheia într-o euforie generală, cu un grup de copii care fluturau stegulețe UE, și cu reprezentanți ai Uniunii Europene care aplaudau plictisiți în sală.

Există însă și un alt nivel, unul mai consistent, bazat pe un dialog intercultural subversiv, care reușește să acționeze într-un  mod subtil și dinspre margine. Spectacolele făcute de tine în România intră în această categorie. Și chiar scrisoarea către actori e un astfel de exemplu. Aici trebuie să precizez un lucru, pe care n-aveai cum să nu-l observi și tu: relația noastră, a românilor, cu regizorii veniți din străinătate este una cât se poate de încrâncenată și schizoidă. Ba ne extaziem în fața unor nume mari și îi acceptăm fără rezerve (chiar și atunci când fac spectacole inepte), ba îi respingem în mod violent (pe unii dintre ei) pentru că nu fac „teatru adevărat”. Cazul tău e aparte, pentru că ești format la școala rusă, lucru care cântărește greu la noi. Problema e că n-am recunoscut în tine acea „dimensiune rusească” și nu știam unde să te plasăm. Un Kordonskiy e acceptat mai ușor, pentru că ne confirmă așteptările legate de „adâncimile sufletului rus”. Iar atunci când Yuriy Kordonskiy „încearcă altceva”  și iese din acest registru previzibil (asumându-și astfel un risc), fanii lui sunt nemulțumiți. E o poveste veche asta: luarea în posesie a artistului de către public, situație în care regizorul nu mai e atât de liber pe cât își imaginează. De aceea, schimbările stilistice sunt considerate de cele mai multe ori eșecuri, abateri de la calea unică.

Dar să revin la cazul tău, care e mult mai ambiguu.  Pe de o parte, erai elevul lui Anatoly Vasiliev și aveai imaginea de guru și de regizor-preot,  pe de altă parte, foloseai un limbaj teatral insolit (articulat cu ajutorul noilor tehnologii media) și aruncai în aer texte clasice. Nu le dădeai timp spectatorilor să respire, se simțeau copleșiți de acea curgere neîntreruptă de imagini și tablouri și de acea senzație că, vorba lui George Banu, spectacolele tale pot dura la infinit.

Dincolo însă de aspectele strict estetice, nu pot să nu observ la rândul meu niște contradicții în ceea ce privește statutul tău de regizor. Și nu mă refer la vreo incompatibilitate între dimensiunea spirituală și folosirea unor mijloace multimedia. Nu cred că una o anulează pe alta. Ba chiar despre asta scriam în urmă cu câțiva ani în revista Cuvântul despre spectacolul tău, Viața cu un idiot:

„Două cutii de lemn cu ferestre transparente plasate în părţi opuse ale scenei sunt interioarele unde trăiesc soţul, soţia şi Vova. De la un capăt la celălalt al spectacolului, fiecare personaj este urmărit în mod obsesiv de un cameraman îmbrăcat în negru. Tot ce se întâmplă în scenă este filmat live şi proiectat în acelaşi timp pe un triptic de ecrane care pare o catapeteasmă într-un spectacol-liturghie (să nu uităm că Vova e trimisul Domnului).”

Incompatibilitatea despre care vorbesc e alta, și are legătură cu rolul pe care ți-l atribui ca regizor și cu contextul social în care activezi. Spuneai la un moment dat despre regizor că este un vizionar: „Regizorul nu e un om, el poartă doar costum omenesc, are stomac, inimă, plămâni, dar regizorul este un trimis”, la care adăugai, firește, și dimensiunea falică: „Regizorul e un penis, o putere, e un zeu al inseminării, al focului – cum spuneau grecii și romanii. Cu sperma, cu forța și pasiunea sa, el trebuie să intre în actorul-vagin și să-l frângă, să se unească cu el.” (Cumva asta o spune și Vasiliev, dar că nu e atât de generos cu detaliile: „atunci când lucrezi cu un actor, trebuie să pătrunzi cu totul în el.”)

Vorbești despre această condiție profetică a regizorului și, cu toate astea, activezi ca regizor într-o piață artistică în care se vorbește mai mult despre cote și costuri. O fi regizorul o figură mesianică, dar când vine vorba de onorarii pare să aibă reflexe foarte pământești. În același timp, actorilor le spui „nu vă faceți treaba doar ca niște meșteșugari, nu sunteți angajați la Deutsche Bank”. Iată inadecvarea despre care vorbesc: visezi la un teatru-templu, în care să fii înconjurat de discipoli care să fie gata pentru orice, dar ești condiționat de o piață est-europeană dominată și răvășită de neoliberalism, și care nu prea mai seamănă cu cea în care s-au format Grotowski sau Kantor.

Goldoni. Veneția, 2004.

Dincolo însă de asta, trebuie să recunosc că programul tău, „Cum să ucizi un actor prost în 32 de puncte”, a fost citit cam anapoda. La fel cum unii regizori de dinaintea ta au ajuns să fie ștampilați (X e ăla cu cruzimea, Y e ăla cu teatrul sărac), și ție ți se va întâmpla la fel. Să luăm un fragment din scrisoarea ta:

„Pierdeți relația cu viața pe scenă. Pierdeți imprevizibilul, nu știți cum să schimbați ritmul și spiritul. Nu aveți nicio surpriză, fiindcă sunteți logici și consistenți.  Rămâneți închiși în așa-zisul realism. Ochii voștri nu sunt surprinși, nu aveți nicio reacție la lucrurile pe care le vedeți acum: scena asta, decorul acesta, partenerul, toate acestea sunt obișnuite pentru voi. Practic, nu știți cum să vă conectați cu regizorul. Cum să interacționați și să intrați în contact profund cu mine. Cum să intrați în contact, fără nicio explicație logică. Ochiul al treilea, și al patrulea, și al cincilea, și al șaselea nu se deschid. Nu lucrează. Nu știți nimic sau ați uitat de existența lor. Viziunea voastră e limitată. Nu aveți orientare în jurul și înăuntrul vostru. Sunteți inerți. Inerția înseamnă că vă mișcați ca toată lumea, ca toți ceilalți. Sunteți inerți și pasivi. Așteptați niște ordine și, subconștient, vă doriți să primiți instrucțiuni despre cum să existați și ce să faceți.”

Foarte mulți au pus un semn de egalitate între ideea de distrugere a actorului și aceea de anulare a lui, însă, așa cum se vede și în rândurile de mai sus, ea trebuie văzută mai degrabă ca o resuscitare, rezultatul unei stări conflictuale fertile între regizor și actor. Pe un actor îl distrugi tocmai prin acele metode rigide, bazate strict pe explicații logice și în care actorul devine un element pasiv. Despre conflict vorbea și Meyerhold, doar că la el asta implica și ceva „bucurie”, un cuvânt pe care tu nu-l folosești prea des.

Goldoni. Veneția, 2004.

Scrisoarea ta ar trebui să se adreseze și publicului, în aceeași măsură în care îi vizează și pe actori. Doar așa se poate vorbi despre o schimbare la nivelul percepției. Spre exemplu, următorul pasaj în care tu le vorbești actorilor poate fi oricând adresat și spectatorilor:

„Falsitatea voastră și… reticența sunt intense. Sunteți foarte închiși. Ochii voștri nu pot să vadă, inima nu simte, buzele sunt uscate. Mâinile voastre sunt rigide, sunteți puternici, sunteți funcția. Nu aveți bucurie, mirare. Din acest punct unde vă aflați aici și acum. Nu vă mirați deloc, nu aveți viață. Nu respirați cu tot plămânul. Controlul, logica acoperă totul, paralizează totul. În primul rând, vă paralizează pe voi.”

Când spun „schimbarea percepției”, nu am în vedere un fel de ghid care să-i ajute pe spectatori cum să decripteze o scenă sau alta. Dimpotrivă, această schimbare presupune întoarcerea la o stare de receptivitate ingenuă și senzorială. Am să-ți dau un exemplu, pe care l-am folosit și cu altă ocazie. Există în romanul lui Nabokov, Ada sau ardoarea, un capitol în care este descris un spectacol de teatru despre care autorul ne spune că este „dramatizarea americană a unui celebru roman de dragoste rusesc, realizată de un condeier de duzină.” Într-una dintre scenele acestui spectacol, eroina „a scris cu o pană de gâscă, pe o noptieră cu picioare curbate şi sculptate, stând pe marginea patului, o scrisoare de dragoste pe care a citit-o în cinci minute cu o voce languroasă, dar puternică, însă nu se ştie pentru cine”, pentru că pe „spectatori îi interesa mai ales cum străluceşte lumina artificială a lunii pe braţele ei goale şi sânii tinerei doamne, ce se înălţau şi palpitau, tânjind de dor”.

Citind  aceste rânduri, mi-am adus aminte ce spunea regizorul Heiner Goebbels: „sunt interesat să fac un teatru în care o lumină poate fi atât de puternică, încât poate să te facă să uiţi complet de text, un teatru care să păstreze o distanţă între cel care vorbeşte şi vorbele sale şi în care sa existe o tensiune permanentă între muzică şi text”.

Care ar fi legătura între aceste două citate? Aparent, niciuna. În primul caz, Nabokov pare că vorbește despre o simplă lipsă de concentrare, despre niște spectatori care sunt atât de atraşi de sânii şi de braţele unei actriţe, încât pierd firul replicilor ei. În cel de-al doilea caz, Goebbels descrie poziția cuiva care se confruntă cu acele formule postdramatice în care ierarhia elementelor spectaculare este anulată.

Dar, în fond, nu e vorba despre același lucru în ambele situații? Despre o lipsă de concentrare și despre o receptivitate netrucată, primară, care are în vedere atât „lumina artificială”, cât și mișcările și brațele unei actrițe? Forţând puţin lucrurile, aş spune chiar că Nabokov reușește să descrie (fără a-și propune așa ceva) acea trecere – despre care vorbește și Hans-Thies Lehmann „de la sens la senzualitate”  – de la o receptare cerebrală la una erotică. Și, ca să-l parafrazez tot pe Nabokov, care vorbea despre acea „lectură cu șira spinării”, și în cazul teatrului se poate vorbi despre o observare a scenei cu șira spinării.

Goldoni.Veneția, 2004.

Am trăit acest sentiment atunci când am văzut spectacolele tale Othello, Idiotul și Goldoni.Veneția. Cu Goldoni.Veneția, spectacol pe care l-am văzut la Sibiu în 2004, povestea e ceva mai complicată. Se crease o mare agitație în jurul spectacolului, toată lumea voia să-l vadă, deși se știa că doar 50 de spectatori aveau acces la prologul care se juca cu publicul pe scenă. Cu câteva ore înainte de spectacol, câteva sute de oameni se adunaseră în fața teatrului. Cei 50 de „aleși” care aveau invitații își făceau loc printre agenții de pază postați în fața intrării. Încă de dimineață, de cum mă trezisem, îmi intrase în cap că trebuie să văd neapărat acest spectacol și eram ferm convins că așa se va întâmpla. Un lucru era clar: spectacolul n-avea să înceapă la timp. Nu se întâmplase asta cu nici unul dintre spectacolele tale.

După două ore de așteptare, unul dintre „aleși” (un regizor român important), plictisit să mai aștepte în foaier, a ieșit din teatru, a aruncat o privire asupra celor rămași afară, s-a îndreptat spre mine și mi-a dat biletul lui. O fi văzut disperarea din ochii mei, altfel nu-mi explic gestul lui, mai ales că nu ne cunoșteam. „Intră tu, dacă te țin nervii să stai după curul lui Zholdak”, mi-a spus el.

Prologul a durat cincizeci de minute, apoi ceilalți spectatori rămași afară (aproape o sută de oameni) au intrat să vadă partea a doua. „Cum vine asta?”, se întrebau unii revoltați. „Să intri la partea a doua fără să vezi prologul?” Un an mai târziu aveam să citesc niște însemnări de-ale tale, în care descrii spectacolele de teatru ca pe niște instalații: „Publicul e liber să intre în orice moment din timpul spectacolului și e liber să plece. Unora poate să le placă actul cinci, altora actul I. Am putea chiar să jucăm actul I la începutul lunii, actul al doilea și al treilea după săptămâni și epilogul la sfârșitul lunii”.

Era deja trecut de ora două dimineața când a început partea a doua. Că a fost o experiență onirică, nu încape îndoială. După fiecare tablou, ochii mi se închideau, scena se întuneca, urma un alt tablou, iar apoi pleoapele se deschideau din nou. Și așa s-au scurs două ore.

În jurul orei patru s-au aprins luminile în sală. Scena era goală, actorii dispăruseră fără să se mai întoarcă la aplauze. După câteva minute de liniște, tu ai apărut pe scenă, îmbrăcat în  pantaloni scurți și ne-ai spus, într-o engleză stricată, următorul lucru: „Vă aștept peste câteva luni la Kiev pentru partea a treia a spectacolului”.

Astăzi, când mă mai întreabă cineva „cum a fost Goldoni.Veneția?”, dau din umeri fără să știu ce să le spun. Doar știm cu toții că visele nu pot fi povestite și că, în fond, nimeni nu vrea să ne audă vorbind despre asta.

Cu bine,

Ionuț Sociu