de Nicolae Mandea
Coincidența face să fi văzut recent trei filme care par a fi avut ambiția de a crea, fiecare în felul său și în perioade diferite, reprezentări ale socialului românesc: Răsună valea (1950 – regia Paul Călinescu), Puterea și adevărul (1972 – regia Manole Marcus) și 8 Martie (2012 – regia Alexandru Belc). Cel din urmă este un documentar și a fost văzut și discutat la Dianei4, la una dintre proiecțiile organizate de Gazeta de Artă Politică. Nu întotdeauna percepem falia dintre cinema și propagandă atât de direct și spectaculos. Uneori reușim să ne protejăm, alteori manipularea este mai perfidă. De data asta, ceea ce sărea în ochi, provocând o întrebare sfidătoare, era superficialitatea reprezentării muncii într-un film dedicat șantierului Bumbești-Livezeni și cvasi-absența unor scene legate, în vreun fel sau altul, de viața unui șantier care, pentru a deveni metaforic, ar fi trebuit mai întâi să existe, în Puterea și adevărul.
Muncește cineva în filmul românesc?
Scenele de muncă nu au fost inventate de cinematograf. De altfel, adesea sunt ocolite, prin chiar natura subiectelor, mai ales în genurile ce țin de entertaiment. Scenele de gen dedicate muncii și acțiunilor productive sunt tradiționale în artele vizuale. Reprezentările picturale ale scenelor de muncă sunt, în general, bogate în informații despre personaje, contextul spațial, lumea obiectelor, costumația specifică. În același timp, activitățile fizice marchează ireversibil corpul uman, citim prin intermediul lor statutul existențial al fiecărui personaj, raporturile interumane și sociale care se stabilesc, tensionat și conflictual, sau ca rezultat al unei analize complexe. Exemplele cinematografice, de la Chaplin la școala documentarului englez sau la filmele fraților Dardenne (alegerea este aleatorie) fac inutilă o demonstrație mai insistentă. Rămîne totuși întrebarea: muncește cineva în filmul românesc?
În filmul lui Alexandru Belc, 8 Martie, există un răspuns vizual – muncesc femeile – și un răspuns implicit – muncesc toți cei care trebuie să-și cîștige existența. La mină, la atelierul de croitorie, la fabrica de lapte, în rolul conducătorului tramvaiului, lucrează femei pentru care sărbătoarea vine rar, din ce în ce mai rar, și nu este echilibrată decât de un sentiment pozitiv care, atunci cînd realitățile sunt prea aspre, este dublat de o doză de umor. Perspectiva este echilibrată între observaționalismul empatic și subiectivitate, regizorul-operator captează imagini-mărturii care au marca autenticității. Personajele au identitate iconică și prin limbaj. Tot ce povestesc este verosimil. Poate nu riguros exact, dar în singurul caz în care am fi putut ghici o formă de bovarism – povestea vatmaniței care, înainte de a se mărita, a fost cântăreață de muzică populară –, avem și ”proba verității”. Spațiile în care femeile muncesc au expresii diferite, de la degradarea apocaliptică a anexelor miniere, la asepticul liniei de ambalaj al lactatelor sau utilizarea extensivă a atelierului de croitorie. Toate accesoriile sunt banale și uimitoare în același timp, mereu descoperi, cu pregnanța insolitului, cum se poate cerne praful de cărbune, cum se coase un guler, cum își pregătește masa o muncitoare singuratică. Acțiunile le aparțin într-un mod unic, nimic nu este schematizat, ci bazat pe spirit de observație și onestitate a selecției și montajului. Totuși, acțiunile nu sunt folosite decât rar pentru analiza psihologică, cu excepția unei secvențe extraordinare, în care o femeie se luptă să selecteze cărbunele de steril, lucrând la o bandă care îi depășește capacitatea de a face față sarcinii, resimțind absurdul inuman al situației ce îi depășește și capacitatea de înțelegere. Ceva pare să lipsească, fiind suplinit, totuși, de viziunea asupra unei lumi a cărei reprezentare este construită artistic în absența analizei mai aprofundate a relațiilor sociale.
Cui aparține perspectiva?
Răsună valea este imaginea unui compromis prost mascat între artiști disponibili angajării în slujba noului regim și o secție de propagandă, care prelua direct stilistica perioadei antonesciene. Văzut azi, filmul este o jalnică și ridicolă operetă, pe alocuri cu mijloacele teatrului de revistă. Actori de faimă (Radu Beligan, Eugenia Popovici, Geo Barton, Marcel Anghelescu) se întrec în a da ”viață” unor personaje pe care nu le poate salva nici măcar ridicolul enorm. Se caută ”tipologiile”, se încearcă ilustrarea ”luptei de clasă”, se rostesc replici ce par extrase din ziarul partidului, iar rezultatul nu are nici măcar credibilitatea unei comedii bulevardiere din perioada interbelică. Iar cel mai izbitor lucru este modul în care este prezentată munca într-un film ce ar presupune o viziune eroizantă asupra șantierului tineretului voluntar. Pare că singurele activități sunt legate de rostogolirea la vale a bolovanilor rezultați din explozii (e drept că uneori sunt încărcați pe platforme primitive). Vedem de câteva ori lucrându-se la străpungerea unui tunel (se folosesc două ciocane pneumatice); la sfârșitul operației, finalizate de mânuitorul picamerului, de partea cealaltă se află, bine-înțeles, o muncitoare. În final avem ocazia de a ne delecta cu un spectacol de brigadă ce rezumă rapid toate clișeele filmului. Dacă ar fi avut intenția unei autoparodieri, Mircea Ștefănescu, autorul scenariului, nu ar fi reușit mai bine.
În cele din urmă, se impune o întrebare: cui aparține perspectiva din care această reprezentare a socialului este construită? Lumii burgheze care își impune stilistica? Lumii politice care își vede reprezentate audiovizual rudimentele propagandistice? Este destul de probabil ca cineaștii români să fi fost mai familiarizați cu propaganda cinematografică germană sau central-europeană decât cu filmele lui Eisenstein sau Dziga Vertov. Ideea reprezentării artistice profunde a muncii și a relațiilor complexe dintre oameni, mijlocite de procesul producției de bunuri, le este străină. Temele avangardei (mașinismul, energia proteică) sunt la fel de inaccesibile. Evenimentul cotidian, observația faptului divers, drama socială nu au nicio șansă în fața jurnalismului propagandistic, a pitorescului convențional și a anecdoticului ilustrativ.
Este uimitor cât de înrudite sunt cele două filme, Răsună valea și Puterea și adevărul, în ciuda clarificării evidente a perspectivei ideologice. În intervalul de două decenii, puterea și-a construit o politică a reprezentării bazată pe o perspectivă ideologică supraindividuală, coagulată de conceptul de putere. În Puterea și adevărul, reprezentarea muncii este marginalizată de astă dată ideologic. Au reprezentare ficțională activiștii de partid (munca lor este de natură ideologică), ceilalți vectori ai puterii, însoțitorii lor (rude, tovarăși mai vechi sau mai noi) și personajul complex al intelectualului, romantic sfâșiat între știință și devotamentul ideologic (desigur, problema se rezolvă printr-un compromis mai degrabă dramaturgic). Șantierul este toposul recurent, alături de rezistența criminală a dușmanilor regimului. Puterea și adevărul tematizează activistul de partid și procesul său de clarificare politic-ideologică, iar cheia înțelegerii perspectivei filmului este dată tot de descifrarea relațiilor sociale. Muncește cineva în lumea acestui prim-secretar regional singuratic și autocrat? Inginerul Petrescu pare să încerce: îl vedem la o planșetă, a produs cel puțin un raport fundamentat, pe care nimeni nu pare dispus a-l citi sau înțelege. Ajunge într-un lagăr de muncă unde, bine-înțeles, cară pietriș cu targa. Este recuperat, adus la proiectare, pentru a fi apoi, dinnou, suspectat de sabotaj. Pe toată durata filmului, vedem câteva vizite la pas pe șantier și două ședințe cu câteva sute de muncitori, când pentru deschiderea, când pentru închiderea șantierului, mult mai puțin importante decât scenele de pescuit sau decât atentatul unor partizani la viața primului-secretar. Dramaturgia scenariului este mult mai bine articulată, dar, din nou, avem o adaptare a unor principii ale ”piesei/nuvelei bine scrise” la un conținut ideologic lipsit de mărcile autenticității, fiind preocupat, mai degrabă, de construcția unei credibilități a discursului ideologic, credibilitate cucerită prin rostirea unor secrete, de altfel binecunoscute, despre jocurile de putere. Calitatea observației este precară, indiferent dacă se referă la ”vocea” personajului, la lumea sa obiectuală, la tipologiile umane sau – piedică supremă! – la acțiuni și motivațiile lor. De fapt, într-un discurs de tip ideologic-propagandistic, nimic nu ar fi mai subversiv decât invazia autenticului. Instinctiv sau programatic, strategia de reprezentare ocolește cu grijă proba realității. Calitatea de document a observației cinematografice conține un ferment al ficționalizării verosimile ce scapă controlului ideologic. Lecția filmelor lui Milos Forman (să mai amintim Balul pompierilor?) nu putea da decât frisoane în epocă.
Totuși, de ce această cenzură obstinată în re-construcția cinematografică a structurii sociale, a activităților specific umane, de ce această alungare a valorii muncii? Atunci cînd inginerul Hauser rostește cuvântul ”rentabilitate”, efectul este uimitor, o lume întreagă pare a se trezi la un nou înțeles, proaspăt și periculos. Ce ar fi urmat? Poate o discuție despre repartiția socială a consumului? Cinematograful românesc actual a depășit spectaculos schemele realismului socialist și teama de a observa realitatea. Filmul lui Alexandru Belc, 8 Martie, este cuceritor prin onestitatea și franchețea sa. Discuția despre dificultatea de a realiza reprezentări ficționale ale socialului în care forța viziunii artistice personale să fie dublată de o echivalentă capacitate de analiză a situării omului în raport cu semenii săi rămâ