de Laura Sandu

Tensiunea dintre erotism și dezerotizare

Pe lângă reprezentarea coexistenței universalului și realismului, cele trei lucrări sunt conectate și printr-un alt fel de tensiune: cea dintre erotism și dezerotizare.

În Visualizing the Nation, Joan Landes observă că în timp ce semnificanții abstracți pot cu siguranță să creeze emoții puternice, imaginea ”întrupată” se remarcă prin puterea de a induce sentimente de afecțiune și intimitate: pentru că națiunea este reprezentată sub forma unui corp femeiesc, cetățeanul își poate imagina îmbrățișarea ei. (Landes,79)

Circuitul dorinței heterosexuale dintre obiectul feminizat și seducător al națiunii-stat și subiectul masculin, patriotic constituie liantul puternic, garanția că există o legătură aspirațională, esențială, între cetățeni și idealul național, al revoluției, al libertății.¹ În același timp, acest circuit este consistent cu nevoia de a poseda și de a aparține.

În reprezentările alegorice din Franța secolului al XVIII-lea, ca obiect feminin al dorinței heterosexuale masculine, Patria solicită îmbrățișarea pețitorilor ei bărbați, subiecții emancipați ai statului-națiune proaspăt constituit. ”Eros este liantul care leagă pasiunea privată de datoria publică.” (Landes,153)

Există critici care, analizând lucrarea lui Delacroix, susțin faptul că Libertatea este în acest caz ”dezerotizată”: ”Sexualitatea ei a fost modificată. În ciuda expunerii parțiale sau totale a sânilor, ea nu stârnește atracția erotică. Schițele pregătitoare pentru Libertate arată intenția artistului de a reduce erotismul coapselor și prin diminuarea și neutralizarea lor, a dat sânilor o conotație mai puțin erotică.” (Brown, 246)

Aceste afirmații pot fi puse alături de observațiile lui Margret Miles, din eseul privitor la reprezentările Fecioarei Maria, unde aceasta apare cu un sân dezgolit: ”Fecioara cu sânul gol evocă asocieri care subliniază similarități cu alte femei, în timp ce textele populare și evangheliile contrazic aceste asocieri insistând pe diferențe. (…)Nuditatea în pictura religioasă creează o tensiune între atracția erotică și sensul religios(…) Pe de o parte deci, nuditatea trebuie pictată suficient de naturalist ca să provoace interesul erotic al privitorului; pe de altă parte, nu trebuie să fie atât de dominantă încât să situeze această atracție erotică într-un rol central; mesajul religios trebuie să domine, iar componenta erotică trebuie să fie subordonată și să joace un rol de susținere.”(Miles, 33)

La fel ca în reprezentările religioase, în Libertatea… lui Delacroix, nuditatea intensifică mesajul (în cazul acesta, avântul revoluționar²) evocând asocieri erotice subliminale. În tabloul lui Rosenthal, deși nu există nuditate, componenta erotică este prezentă. Prin considerarea mai multor elemente care țin atât de idealul aparent și comportamental feminin din societatea românească a secolului al nouăsprezecelea³, când „feminitatea” presupunea, în clasele superioare, control al corpului (părul strâns, corset, bonetă)⁴ putem argumenta că erotismul într-un tablou precum cel al lui Rosenthal se construiește tocmai prin lipsa acestui control. Țăranca din România Revoluționară nu poartă corset și are părul despletit sub maramă⁵, iar gesturile sale ies din arealul gingășiei feminine cerute de epocă. Spre deosebire de Maria Rosetti cea din portret, femeia care întruchipează idealul național și revoluționar pașoptist, nu ”pozează”, ci acționează, fiind stăpâna propriilor acțiuni.

Erotismul este însă doar o componentă subtilă, aflată în subordinea elementului idealizant care se concretizează, credem, în special prin clasicizarea trăsăturilor personajului. Joan Landes arată cum, în Franța secolului al optsprezecelea, alegoriile feminine ale justiției, libertății sau republicii erau clasicizate din dorința de resacralizare a spațiului public. (Landes, 76) În tabloul lui Rosenthal, apelul la idealul estetic clasic poate fi considerat, pe de o parte, o instaurare a distanței, o limitare a familiarității dintre privitor și reprezentarea alegorică (o sacralizare a imaginii), și pe de altă parte, în contextul revoluției pașoptiste, ca o tentativă a legitimării, în cadrul tradiției europene, a ideii naționale românești.

Cu o sută de ani mai târziu, Ciucurencu dezerotizează, la rândul său, imaginea Anei Ipătescu. Dacă ne oprim asupra studiului pregătitor pentru tablou, remarcăm cum în lucrarea finală, pictorul a înăsprit trăsăturile personajului, instaurând o distanță rece în relația directă dintre acesta și privitor. Totuși, cercetând mai atent, putem remarca un detaliu care schimbă semnificativ dinamica privirilor din tablou: unul dintre personajele din planul secund se uită pieziș la eroină. Această privire poate avea semnificații diverse și poate incita la nenumărate speculații. Cert este că într-un context precum cel al tradiției picturale europene, un personaj masculin care privește un personaj feminin se situează în directă complicitate cu privitorul ”real” și susține o dinamică erotică indirectă⁶. Utilizând această tehnică, Ciucurencu își plasează și mai semnificativ opera în tradiția picturii occidentale, anulând în același timp potențialul subversiv față de această structură tipică a discursului artistic european pe care ar fi putut să-l reprezinte dezerotizarea reprezentării personajului în sine, prin înăsprirea trăsăturilor.

***

Ceea ce am dorit să subliniez în primul rând, prin considerațiile din acest eseu, este faptul că dacă o lucrare precum Ana Ipătescu a lui Al.Ciucurencu se plasează simultan, și aparent paradoxal, în câmpul tematic prescris de realismul socialist și în cel al tradiției vestice și românești⁷ , atunci devine posibilă o discuție a producției artistice realist socialiste în lipsa unei viziuni care să postuleze în absolută opoziție un ”înainte” și un ”după”.

Consider că dacă cele care leagă producția artistică românească zisă ”realist socialistă” de producția artistică anterioară și ulterioară (în termeni care țin nu doar de tehnologii estetice, ci și de alegeri tematice și compoziționale, sunt identificate și analizate în aceeași măsură cu elementele care fac din realismul socialist un fenomen aparte), devine posibilă și modificarea raportării la cele întâmplate în artă, în primele decenii ale comunismului românesc.

În plus, este posibil ca apropierea unor reprezentări judecate în general prin caracterul lor ”străin”, ”mutilant”, prin elementele ”impuse” identificabile, și conștientizarea acelor aspecte care le conferă coerență cu tradiția, să ducă la o înțelegere a formațiunilor discursive și a dinamicii definitorii pentru spațiul artistic românesc.

Nu în ultimul rând, am urmărit ca prin acest eseu să creez contextul pentru reconsiderarea unor opere precum cea semnată de Ciucurencu drept simptomatice pentru caracterul mai mult nesubversiv, în raport cu tradiția artei europene, al picturii realist socialiste românești, în privința diferenței dintre reprezentările personajelor identificate drept femei și bărbați.

Deși realismul socialist își propune și până la un punct chiar pune în practică un ”atac” asupra structurilor care fundamentează diferențele specifice dintre aceste reprezentări, perpetuând relațiile de putere tradiționale dintre genuri, ceea ce reușește, printr-o operă remarcabilă precum cea semnată de Ciucurencu, nu este decât o reinstanțiere a statu quo-ului. În Ana Ipătescu, sub intenția declarată de a ilustra curajul exemplar al unei eroine revoluționare, reprezentarea acesteia este semnificată cvasi-alegoric și printr-o subtilă componentă erotică, înscriindu-se astfel, aproape necritic în tradiția picturii românești și europene.

1 ”Dacă nu ar exista nici o investiție erotică sau sentimentală în stat, dacă identitățile noastre ca subiecți sexuali moderni nu ar lua statul ca pe un obiect de primă instanță și deci ca pe partenerul de care depinde identitatea noastră, ce ar mai putea justifica pasiunea noastră pentru patrie?”(Sommer apud Landes, 140)

2Tabloul a fost expus până în 1832 la Galeria Luxembourg, iar apoi a fost retras, de teama că ar putea inspira noi acțiuni revoluționare. (Murray, 49)

3Unul dintre tabuurile vremii este cel al părului desfăcut. O femeie nu trebuie să stea niciodată cu părul despletit în faţa unui bărbat, „pentru că e ruşine”.(Pârvulescu,97)

4Ioana Pârvulescu arată în Intoarcere în secolul al nouăsprezecelea cum prezența unui corp bine încorsetat trebuia să se facă resimţită prin leşinuri, roşeaţă, lacrimi, tremur, pentru a împlini idealul contemporan al feminității burgheze.

5 Probabil că nu întâmplător fluxul dorinței heterosexuale este înlesnit de prezența portului popular: nefiind obiectul eseului de față, acesta ar putea fi însă punctul de pornire pentru investigarea felului în care, prin acest tip de reprezentări, reprezentanții unei clase sociale îi exotizează, erotizându-i, pe reprezentanții unei clase inferioare.

6Această complicitate este analizată, pe larg, în contextul picturii italiene, în eseul ”Artemisia and Susanna”, de Mary D. Garrard, publicat în volumul Feminism and Art History: Questioning the Litany (Broude, N, Garrard M. (ed) 1982, New York: Harper and Row)