De David Schwartz

În cadrul experiențelor sale de muncă în diferite țări din America Latină (Brazilia, Peru, Argentina), Augusto Boal, regizor, dramaturg și om politic brazilian, a experimentat și dezvoltat o serie de metode și tehnici de teatru participativ, multe dintre ele implicând grupuri locale oprimate, în contextul sărăciei și polarizării sociale extreme, și apoi în contextul dictaturilor militare fasciste. De altfel, Boal avea să fie el însuși arestat și torturat după instaurarea dictaturii militare din Brazilia (1964) și va emigra în Peru și Argentina, înainte de a se refugia în Europa de Vest în 1976.

Teoria și practica lui Augusto Boal vor fi preluate fragmentar, reinterpretate și îmblânzite, uneori cu acordul sau chiar din inițiativa autorului, în spațiul occidental. Dar, înainte și independent de această preluare, teatrul lui Boal este unul de sorginte marxistă, inspirat de viziunea teatrală a lui Brecht și de experimentele de pedagogie radicală ale educatorului brazilian Paulo Freire. Inclusiv Teatrul Oprimaților, titlul cărții care fundamentează teoretic opera lui Boal, este o referință directă la cartea lui Freire, Pedagogia Oprimaților. Boal identifică drept experiențe formatoare pentru proiectul său teatral, colaborarea cu Sindicatul Muncitorilor Metalurgiști și elaborarea unor piese muncitorești împreună cu aceștia, în Case de Cultură Populare: „Uneori era extraordinar. Scriau despre ceea ce li se întâmplase cu adevărat. Câteodată, când prezentam o piesă, câte un spectator, recunoscându-se într-un personaj, țipa: „Dar n-am spus asta!”. Și de aici începea o discuție între actori, dramturg și public.”¹ (Boal 1979,20). În autobiografia sa, Boal vorbește despre o altă experiență fundamentală care l-a făcut să renunțe la tradiția teatrului politic brechtian. Aflat în turneu cu un spectacol de teatru revoluționar care chema țăranii la revoltă armată împotriva latifundiarilor, Boal este confruntat de către țăranii spectatori, care îi poftesc, pe el și pe actori, să ia armele din dotare și să li se alăture lor în lupta reală cu proprietarul care îi exploata (Boal 2013). Desigur, Boal refuză, se prevalează de argumentul „artistic”, dar este criticat dur de un țăran, Virgílio, care îl acuză că vorbește în piesele sale despre sângele țăranilor din perspectiva confortabilă a intelectualului din clasa de mijloc.

„Acest episod m-a ajutat să înțeleg falsitatea acestei forme de teatru politic „cu mesaj”. Nu avem niciun drept să incităm pe alții să facă ceea ce noi înșine nu suntem gata să facem. Până la întâlnirea respectivă, noi propovăduiam revoluția unui public abstract. Acum întâlnisem „poporul”. Virgílio era „poporul” pe care îl tot căutasem. Țăranii din Nord-Est erau „poporul”. În sfârșit, găsisem „poporul”! Viva poporul! Dar cum să ne adresăm acestor oameni reali? Cum să îi învățăm pe ei ceea ce ei știu deja mai bine decât noi?” (Boal 2013)

Peste ani, Boal va dezvolta teatru-forum, tehnica sa principală de teatru al oprimaților, metodă teatrală care implică participarea activă a spectatorilor la desfășurarea spectacolului. Artiștii prezintă pentru, sau aleg împreună cu o comunitate, o situație de oprimare sau de nedreptate care afectează comunitatea respectivă. Spectatorii au dreptul să oprească acțiunea piesei și să ceară să intre în rolul persoanei oprimate, pentru a încerca să schimbe situația. Spectatorul nu va oferi soluția doar verbal, ci va trebui să acționeze în cadrul piesei, imaginând astfel soluții concrete, devenind spect-actor – participant activ, democratic, la procesul de construcție a spectacolului și în același timp la construcția mesajului revoluționar.

„Poetica oprimaților se concentrează pe acțiunea însăși: spectatorul nu deleagă puterea personajului (sau actorului) să acționeze sau să gândească în locul său; dimpotrivă, spectatorul însuși își asumă rolul de protagonist, schimbă acțiunea dramatică, încearcă soluții, discută planuri de schimbare – pe scurt se antrenează pentru acțiunea reală. În acest caz, poate că teatrul nu este revoluționar prin el însuși, dar este cu siguranță o repetiție pentru revoluție. Spectatorul liberat, cu întregul său corp, se aruncă în acțiune. Nu contează că acțiunea este ficțională. Este important că este acțiune!” (Boal 1979, 98)

Pe lângă teatru-forum, Boal va dezvolta tehnici paralele, unele pornind de la scenarii propuse de persoane din public și jucate de actori, altele de la tablouri vivante, în care persoane oprimate construiesc reprezentări vizuale ale oprimării și potențiale schimbări. Exemplele cele mai de succes ale implementării acestor proiecte teatrale sunt cele realizate însă în parteneriat cu statul, nu în luptă cu acesta: campaniile de alfabetizare din anii 1960 din Peru și Teatrul Legislativ – formă de teatru experimentată în Sao Paulo în anii 1990, când Boal a lucrat consilier la primărie:

„(…) Ar putea exista o lege care să ajute la rezolvarea acestei probleme? Și dacă da, ce fel de lege? Și apoi mergem în alt cartier, jucăm aceeași piesă și comparăm legea propusă aici cu cea propusă dincolo și întrebăm care e mai bună. Analizăm toate legile care apar. Ideea este să organizăm un forum care să întrebe dacă putem schimba situația cu mijloace proprii în cadrul legii existente, sau dacă o nouă lege este necesară pentru a îmbunătăți situația.” (Boal în Cohen-Cruz et al. 2006, 234)

După cum susține Boal (1979), toate aceste experimente diverse au un scop comun: dubla liberare a persoanelor oprimate – Boal echivalează rolul de spectator pasiv la teatru cu cel de spectator pasiv în viața de zi cu zi. Pentru Boal, activarea spectatorului, devenit spect-actor, este punctul de plecare pentru acțiune revoluționară. Această perspectivă este desigur criticabilă și a fost ocazional atacată, ca fiind mai degrabă populistă, prin faptul că acțiunile și cadrul spectacolelor sunt stabilite și dirijate tot de artiștii din clasa de mijloc, însă se pretind a fi democratice și anti-autoritare. Dincolo de aceste critici, metodele lui Boal au adus rezultate interesante, teatrale și politice, în America Latină și au fost exportate în Occident, în primul rând de Boal însuși, unde au fost instrumentalizate în cu totul alte direcții.

Utilizarea teatrului oprimaților în cadrul politicilor identitare occidentale a fost criticată pe mai multe paliere. Deborah Mutnik merge mai departe și critică însăși substanța filozofică-politică a pedagogiei oprimaților. Conform lui Mutnik, Freire, în scrierile sale, deși completamente dedicat procesului revoluționar, construiește binomul opresor-oprimat ca o realitate duală, explicată biografic și cultural, valabilă de generații (opoziția între stăpânul de plantație și țăranul fără pământ). Oprimarea este astfel motivată mai degrabă prin patologizarea opresorului, care suferă în aceeași măsură cu oprimatul (Freire 1994), decât prin analizarea și opoziția față de raporturile între forțele de producție specifice contextului istoric și geografic, care înlesnesc forma de exploatare respectivă. Sociologul F.J. Tester observă la rândul său faptul că teoria anti-opresivă tinde de multe ori, în special în interpretarea sa occidentală, să patologizeze atât opresorul cât și oprimatul – „oprimarea” este văzută ca o boală, iar comunități întregi ajung să fie văzute drept „probleme” sau „suferinde”, așteptând să fie „salvate” (Tester 2003, 128). În același timp, Tester observă că posibilitatea reală pentru un individ sau un grup de a ieși din starea de oprimare depinde fundamental de condițiile lor materiale. Inclusiv posibilitatea de afirmare a propriei perspective și de negociere a spațiului politic, ține în cele din urmă de condiția materială și de posibilitățile financiare ale individului sau grupului respectiv, fapt ce ne întoarce desigur la o analiză a raporturilor de clasă și a forțelor de producție:

„Capacitatea unei persoane de a-și rezolva propria situație de oprimare este în mare măsură rezultatul resurselor materiale și non-materiale la care o persoană are acces. Justiția redistributivă este absolut esențială pentru rezolvarea oprimării. (…) Ne întoarcem la (sperăm forme sofisticate de) analiză de clasă și culturală în relație cu puterea și justiția socială.” (Tester 2003, 130-131)

Evacuarea perspectivei materialist-istorice și a unei analize de clasă este caracteristică pentru felul în care au fost preluate și reinterpretate tehnicile și ideile Teatrului Oprimaților în context occidental. Această transformare merită o atenție deosebită, cu atât mai mult cu cât s-a produs cu concursul și colaborarea lui Boal însuși. David S. George merge mai departe, până la a categorisi întregul aparat teoretic și metodologic al lui Boal drept unul euro-atlantic, care „a luat ființa în Lumea Întâi” (George 1995, 50). O astfel de interpretare este rudimentară și nesusținută istoric, opera lui Boal fiind un sincretism între pedagogia lui Freire, tehnicile teatrului proletar german și sovietic, trecute prin filtru nord-american, și diverse experiențe locale sud-americane. Cu toate acestea, critica lui George este corectă în ceea ce privește transformarea Teatrului Oprimaților dintr-o metodă de luptă cu factorii opresivi externi (clasele neo-feudale și aparatele de dictatură militară din țările Americii Latine), într-o luptă cu „opresorul intern”, cu „polițistul din cap”, perfect adaptată clasei de mijloc occidentale, care a constituit principalul public al atelierelor lui Boal în perioada exilului.

„Principiul pe care Boal îl aplică în prezent exercițiilor sale de teatru-forum, este acela pe care îl numește „polițistul din cap” sau oprimarea internalizată. Cu alte cuvinte, mai bine sau mai rău, teatrul-forum de astăzi constă în psihodramă corectă politic (în stil Nord-American/Vest-European) pentru grupuri privilegiate (precum profesorii și studenții universitari) din țările „imperialiste”, cărora li se oferă următoare iluzie confortabilă: toate inegalitățile sunt egale. Nord-americanii din clasa de mijloc, care suferă inhibiții psihologice („polițistul din cap”) și victimele nedreptăților socio-economice din lumea a treia sunt acum parte din aceeași categorie, toți sunt oprimați.” (George 1995, 45)

Această nouă paradigmă de interpretare, care înlocuiește „repetiția pentru revoluție” cu vindecarea „polițistului din cap”, a fost elaborată în perioada în care Boal a ajuns să lucreze în Occident, aceea de la începuturile neo-liberalismului. În acest context, în loc să ofere o critică radicală a politicilor neo-liberale care începuseră să afecteze grupurile cele mai oprimate din societatea occidentală (în primul rând comunitățile de imigranți), Boal propune interpretarea terapeutică ce va da naștere la patologizara oprimaților criticată de Mutnik sau Tester. Deși Schutzmann (în Cohen-Cruz et al. 1994) argumentează că această schimbare paradigmatică ar fi fost adaptarea lui Boal la noul context occidental, această aserțiune nu se susține, deoarece noua interpretare a oprimării nu a venit doar în urma unei schimbări geografice, ci în special a unei schimbări a clasei sociale din care făcea parte publicul său. Dacă ar fi lucrat cu clasa de mijloc din Brazilia, sau chiar cu soțiile generalilor din armata fascistă, Boal ar fi descoperit cu siguranță situații asemănătoare de „polițiști mentali”. Astfel, de la „polițistul mental” până la cooptarea tehnicilor teatrului-forum pentru diverse training-uri și team-building-uri ale corporațiilor internaționale nu a mai fost decât un pas.

Exemplul lui Boal este cel mai sonor și documentat, dar cooptarea de către aparatul de stat neoliberal a artiștilor radicali este un fenomen răspândit pe scară largă. Și, după cum observă Mutnik, prima condiție pentru această cooptare este renunțarea la analiza structurilor de clasă și a forțelor de producție, adică renunțarea la critica sistemului capitalist.

BIBLIOGRAFIE:

Boal, Augusto (1979) Theatre of the Oppressed. Pluto Press, London. Trad. Charles A. și Maria Odilia Leal McBride, și Emily Fryer.

Boal, Augusto (2013) „Fragmente din <Hamlet și fiul brutarului – Viața mea în teatru și politică>”. Gazeta de Artă Politică nr. 2, mai, p. 15. Trad. David Schwartz.

Cohen-Cruz, Jan, Mady Schutzman (ed.) (1994) Playing Boal – Theatre, Terapy, Activism. Rutledge, London.

Cohen-Cruz, Jan, Mady Schutzman (ed.) (2006) A Boal Companion. Dialogues on Theatre and Cultural Politics. Rutledge, New York.

George, David S. (1995) „Theatre of the Oppressed and Teatro de Arena: In and Out of Context”. Latin American Theatre Review, Primăvară.

Tester, Frank James (2003) „Anti-oppressive Theory and Practice as the organizing theme for social work education. The case against”. Canadian Social Work Review, Volumul 20, nr. 1