De David Schwartz

În Europa, primele experiențe de colaborare între artiști și muncitori au avut loc în deceniile doi și trei ale secolului XX și sunt în legătură directă cu mișcările partidelor comuniste din Europa Centrală și de Est. Diverse forme de teatru proletar sau de teatru politic popular s-au dezvoltat concomitent în Germania (în special în Berlin), în Uniunea Sovietică, unde au fost finanțate și sprijinite de stat, și pentru scurt timp în Ungaria, în timpul revoluției bolșevice ungare. Noile forme teatrale sovietice și germane au fost rapid importate în Europa de Vest, Asia și Statele Unite, în special prin intermediul colaborării în cadrul Internaționalei comuniste.

În Germania, germenii teatrului politic au apărut în cadrul mișcării dadaiste, impulsionați în primul rând de militantismul pacifist în timpul Primului Război Mondial și în legătură directă cu mișcările revoluționare:

„ Se discuta la nesfârșit despre artă, dar numai din punct de vedere politic. Și cu toții am căzut de acord că arta nu putea fi decât un instrument al luptei de clasă, dacă în genere avea vreo valoare. Sub imperiul amintirilor trecutului, dezamăgiți în speranțele noastre, nu vedeam salvarea omenirii decât într-o soluție radicală: lupta organizată a proletariatului, cucerirea puterii.” (Piscator 1966, 27)

Apariția teatrului politic și a experimentelor de teatru muncitoresc german se leagă de numele lui Erwin Piscator (regizor) și Bertolt Brecht (regizor și dramaturg). Concepția lui Piscator despre teatrul politic a fost modelată, la începutul anilor 1920, pe de-o parte de ideile comuniste sovietice (doar de idei, pentru că la teatrul sovietic nu avea acces la momentul respectiv), iar pe de altă parte de experiențele colajelor și desenelor militante politice ale artiștilor dadaiști Georg Grosz și John Heartfield (aceștia vor deveni și colaboratori ai săi, scenografi și autori de desene și afișe pentru diverse spectacole). Piscator dezvoltă un teatru profesionist, cu actori profesioniști, care își propune să reprezinte pe scenă problemele politice internaționale, într-un limbaj accesibil și dintr-o perspectivă a clasei muncitoare. Piesele se doresc a fi suportul propagandistic pentru schimbarea revoluționară a ordinii sociale. Spre deosebire de alte teatre „populare” (Volksbuhne), teatrul lui Piscator nu își propune culturalizarea maselor, ci antrenarea lor revoluționară. În cuvintele lui Piscator, „nu un teatru pentru proletari, ci un teatru proletar” (1966, 42). Important, din punct de vedere al definiției, teatrul lui Piscator nu se adresează doar „proletarilor” stricto sensu, ci și șomerilor, lumpen-proletariatului în termeni marxiști, cărora le oferă intrare gratuită. În cadrul acestor spectacole, proletarii sunt invitați să participe ca spectatori, să intervină, să participe activ în desfășurarea spectacolelor, să huiduie, să aplaude sau să vorbească în timpul pieselor după plac (Piscator, 1966, 66). În aceste experiențe găsim precursorul Teatrului Oprimaților al lui Boal, și al altor forme de teatru participativ, în cadrul cărora distanța dintre actori și spectatori se anulează:

„[…] masele preluară regia. Ei, cei ce umpleau sala, participaseră în majoritatea lor foarte activ la evenimentele epocii, iar ceea ce li se prezenta era într-adevăr soarta lor, propria lor tragedie. Teatrul a devenit pentru ei realitatea însăși și foarte curând n-au mai existat două elemente deosebite: scena și sala, ci o singură mare sală de miting, un singur mare câmp de luptă, o singură mare demostrație.” (Piscator 1966, 77)

Dacă inițial Piscator lucrează aproape exclusiv cu actori proletari, proveniți din mediile muncitorești, considerând educația politică mai importantă decât cea artistică, cu timpul el va dezvolta un teatru profesionist, jucat cu actori proveniți din clasa de mijloc, însă pe subiecte politice radicale. În același timp însă, el sprijină dezvoltarea mișcării muncitorești de teatru de amatori, care își creează și joacă propriile piese propagandistice revoluționare.

„Este absurd ca teatrul proletar de amatori să fie opus teatrului profesionist. Mai întâi, evoluția primului, așa cum s-a conturat el în activitatea mea de până acum, arată că el s-a născut din spectacolele de propagandă ale unor amatori proletari. În al doilea rând, cele două genuri de spectacol își duc lupta în sectoare diferite ale frontului nostru cultural, având deci sarcini diferite.” (Piscator 1966, 66-67)

Bertolt Brecht va continua și dezvolta demersul lui Piscator, teoretizând mizele politice ale teatrului și aplicând filosofia marxistă asupra teatrului: prin opoziție cu teatrul de tradiție aristotelică, al cărui scop este reprezentarea lumii așa cum este ea, scopul teatrului epic brechtian devine reprezentarea lumii în schimbare, intenția de schimbare a lumii. Brecht vede în spectatorii proletari, în muncitorii din suburbii, motorul acestei schimbări:

„Dacă nu altceva, simpla dorință de a dezvolta o artă potrivită vremurilor noastre trebuie să conducă teatrul epocii științifice direct în suburbii, unde să se poată deschide și pune la dispoziția celor care trăiesc greu și produc mult, pentru ca aceștia să se poată delecta cu enunțarea problemelor lor. (…) Pentru acești oameni, care par atât de departe de știință, dar care sunt departe de ea doar pentru că sunt îndepărtați cu forța; și înainte ca ei să pună mâna pe știință, ei trebuie să dezvolte și să pună în mișcare știința unei noi societăți; pentru că aceștia sunt adevărați copii ai epocii științifice, și numai ei pot face teatrul să se miște, dacă se va mișca vreodată.”¹ (Brecht 1988, 186)

Tot Brecht descrie amplu efectul spectacolelor lui Piscator și al celor la care colaborase și el asupra publicului proletar. Montarea piesei lui Maxim Gorki, Mama, a fost văzută de peste 15.000 de femei muncitoare din Berlin, un număr impresionant față de audiența spectacolelor de astăzi. Brecht pune în antiteză reacția acestor femei cu cea a publicului din clasa de mijloc. Astfel, publicul proletar se concentrează mult mai mult pe subiect, pe narațiune și pe conținutul politic în care se recunoaște ca afectat direct, în timp ce publicul burghez va căuta reprezentările obișnuite ale variilor intrigi amoroase și se va arăta nemulțumit de salturile narative și concentrarea acțiunii din piese. De altfel, aceste observații vor servi ca suport pentru elaborarea propriilor texte de teatru epic ale lui Brecht, în care subiectul este mecanismul sau sistemul de funcționare al unei micro-societăți, și nu un personaj sau altul. Brecht descrie observațiile muncitoarelor și muncitorilor, întotdeauna despre subiect, despre mecanismele de funcționare a lumii, și nu strict estetice, drept motor principal al artei sale ulterioare.

„Extraordinarele experimente ale lui Piscator și experimentele mele, care au implicat de multe ori dinamitarea formelor convenționale, și-au găsit susținerea în elementele cele mai progresiste ale clasei muncitoare. Muncitorii judecau tot ce vedeau în funcție de cantitatea de adevăr conținută; ei apreciau orice inovație care contribuia la reprezentarea adevărului, a mecanismelor autentice ale societății; ei respingeau orice semăna cu un joc, cu o mașinărie de dragul mașinăriei, care nu mai avea, sau nu îndeplinea încă, un scop. Argumentele muncitorilor nu erau niciodată literare sau strict teatrale.” (Brecht 1988, 110)

Inspirate de mișcarea muncitorească sovietică și de teatrul politic german, teatre proletare, cu texte scrise și jucate de muncitori, s-au răspândit și în alte țări europene, unde legea a permis-o, neatinse de fascism sau de forme dure de cenzură anti-comunistă (cum era cazul României interbelice), precum și în Asia și America de Nord. Era vorba de teatre mici, auto-susținute și sărace, în care muncitori și muncitoare, obosiți după lucru sau după căutarea unui loc de muncă, își construiau propriile reprezentări ale lumii (Brecht, 1988, 111). În Germania întreaga euforie a teatrului politic, în ambele sale variante – profesionist-epic și amator-proletar a fost înnăbușită violent odată cu instalarea regimului nazist.

O situație radical diferită a avut loc în Uniunea Sovietică. Angajată după revoluția de la 1917 într-un amplu proces de schimbare socială accelerată, noua conducere politică supra-valoriza, la nivel discursiv, muncitorul, „proletarul”, văzut ca motor revoluționar și drept clasă privilegiată, a cărei avangardă și reprezentant era partidul comunist. În acest context, s-a dezvoltat Proletcultismul, programul care își propunea să revoluționeze cultura pe trei fronturi: în muncă (prin contopirea artistului și muncitorului), în viața de zi cu zi (acasă și la muncă) și în conștiința maselor (prin construirea conștiinței revoluționare) (Zenovia Sohor). Această viziune a dat naștere la o serie de experimente radicale, în care piese cu subiecte inspirate din istoria luptei revoluționare (greve, proteste etc.) au fost jucate de echipe de artiști proveniți exclusiv din rândurile muncitorilor, care își auto-organizau întreg procesul de producție teatrală – de la alegerea textelor, la construirea decorurilor și manufacturarea costumelor și până la regia colectivă – în manieră foarte asemănătoare cu experiențele anarhiste latino-americane. Experimente similare au avut loc în muzica clasică, prin organizarea unor orchestre anti-autoritare populare – care cântau în spații de lucru ale proletariatului (fabrici etc.), performau fără dirijor, prezentau informații despre contextul social în care a trăit și lucrat compozitorul și cântau anumite pasaje de mai multe ori, pentru a fi înțelese mai bine (Bishop 2012, 63).

Una dintre mișcările cele mai importante a fost mișcarea Bluze Albastre, desfășurată între anii 1923-1933, în cadrul căreia peste 100.000 de muncitori s-au organizat în colective de teatru și dans auto-gestionate, care jucau spectacole pentru muncitori și țărani în nou-înființatele „Cluburi” (case de cultură). Printre altele, în cadrul acestei mișcări a fost inventat și Ziarul Vivant, tehnică de teatru pornind de la interpretarea, în cheie revoluționară, a știrilor de ziar, preluat în Statele Unite în cadrul Federal Theatre Project, și mai târziu reinventat de Augusto Boal sub forma Teatrului-Știre în Brazilia. Ziarul Vivant a fost creat inițial pentru a propaga știrile în mediile afectate de analfabetism, dar s-a dezvoltat într-un gen de teatru autonom, care combina pantomima, cântecele satirice și afișele de propagandă, cu un scop dublu – educațional și recreațional, în manieră simili-brechtiană. Mișcarea Bluzelor Albastre a avut o extindere formidabilă, în intreg spațiul U.R.S.S., din Kamceatka până în Georgia și Ucraina, punând accent pe specificul local al grupurilor muncitorești, și a fost reprimată brutal de către stat în 1933, prin desființarea și discreditarea organizației și arestarea liderului (Crane 2013).

Din păcate informațiile despre aceste experimente radicale de la începuturile Uniunii Sovietice, inclusiv despre mișcarea extraordinar de amplă a teatrului de amatori sunt fragmentate și destul de ideologizate. Literatura sovietică este partizană, în timp ce literatura vestică este de multe ori la fel de unilaterală, fiind absentă de cele mai multe ori perspectiva muncitorilor înșiși asupra spectacolelor. De exemplu, Claire Bishop face o judecată strict de clasă când pune în antiteză „arta pentru mase” cu „autonomia esteticului”:

„Aici vedem începutul unei confruntări de valori care persistă și astăzi: o artă a inovației formale, care este relevantă dincolo de contextul istoric imediat, capabilă să vorbească atât publicului local, cât și unui public viitor, contra unei culturi dinamice care caută să implice cât mai mulți muncitori și astfel propune un model social corect etic și politic”. (Bishop 2012, 63)

Or, pe de-o parte o artă „relevantă dincolo de momentul istoric imediat” nu este relevantă universal, ci doar pentru un canon de judecare a istoriei artei, canon care aproape întotdeauna reprezintă perspectiva claselor dominante, și nu de puține ori valorile din spațiul occidental. Pe de altă parte, istoria confirmă că numeroase exemple de „artă proletară”, de la constructivismul sovietic la piesele lui Brecht, și până la experimentele lui Augusto Boal, au devenit parte chiar din acest „canon universal”. Ca atare, ideologia „corectă etic și politic” și canonul estetic universalist nu se exclud reciproc. Astfel de prejudecăți sunt prezente în multe descrieri vestice despre arta socialistă și lasă multe semne de întrebare și probleme neacoperite – inclusiv problema dizidenței în interiorul acestor manifestări artistice muncitorești. În context local, românesc, lucrurile sunt și mai obscure – practic nu există studii aplicate despre istoria, dinamica socială, mizele politice și estetica artei proletare din perioada socialistă. Recuperarea forței de exprimare și bogăției mijloacelor estetice ale artei proletare socialiste rămâne o miză importantă, atât pentru cercetarea în domeniul artei politice, cât și pentru practicienii care se revendică de la stânga radicală.

BIBLIOGRAFIE:

Bishop, Claire (2012) Artificial Hells. Verso (New Left Books), London

Brecht, Bertolt, John Willet (ed.) (1988) Brecht on Theatre – A Development of an Aesthetic, edited and translated by John Willet. Methuen, London

Crane, Robert (2013) From Kamchatka to Georgia: The Blue Blouse Movement and Early Soviet Spatial Practice. Teză de doctorat, University of Pittsburgh, Pittsburgh

Piscator, Erwin (1966) Teatrul Politic. Editura Politică, București