de Miruna Runcan

După știința mea, o discuție serioasă despre prezența/absența dimensiunii sociale și politice în teatrul românesc din ultimele două decenii întârzie să se coaguleze atât în spațiul îngust al criticii curente, de jurnal sau revistă culturală, cât și în spațiul (și mai strâmt dar, teoretic, mai permeabil) al publicațiilor academice. Ceea ce avem sunt, din când în când, semnale despre această dimensiune în cronici, relatări sau sinteze publicistice, ori câteva texte de tip manifest/status, asumate de echipele independente care fac diverse tipuri de teatru de intervenție; și câteva (recunosc, în ultimii ani din ce în ce mai complexe și mai apăsate) texte eseistice ale criticilor (mai mult sau mai puțin) de direcție. Cum însă n-aș intra ex abrupto în temă, o s-o iau dinspre două straturi de experiențe personale, cel didactic, pe de-o parte, și cel spectatorial, pe de cealaltă.

Într-o recentă teză de doctorat dedicată publicurilor de teatru tinere[1], un capitol substanțial e fundamentat pe analiza și interpretarea rezultatelor unor focus-grupuri, centrate pe motivațiile de a merge sau nu la teatru, ale liceenilor și studenților din mediul urban. Fără să fie un material cu relevanță sociologică de necontestat (ci mai degrabă un exercițiu atent de coborâre în câmp, la firul ierbii, pregătind o cercetare mai amplă), capitolul respectiv oferă date interesante și, într-o oarecare măsură, revelatorii. Cea dintâi care-ți sare în ochi, aș zice, e cvasi-unanimitatea interesului față de actorul viu, față de prezența lui scenică, fascinația pe care o exercită el, corporal, emoțional și intelectual, în ochii spectatorului tânăr, indiferent de categoria socială căreia îi aparține, sau de gradul său de experiență spectatorială. Paradoxal, chiar și subiecții grupurilor care declară că nu merg frecvent (sau mai deloc) la teatru manifestă o mare disponibilitate față de crearea unor oportunități de a urmări spectacole urmate de dialoguri libere cu actorii. Nu întâmplător, una din sugestiile ce substituie, în bună măsură, concluziile finale ale studiului e aceea de a utiliza fascinația față de prezența vie a actorului, transformînd-o într-un operator central al recuperării, fixării și lărgirii a publicurilor tinere de teatru.

În contrapondere, interesul față de viața cetății, chiar atunci când există (ceea ce e lucu rar), pare complet rupt de interesul față de teatru, ca și când cele două lumi, cea a experienței sociale și cea a experienței mediate de reprezentație n-ar comunica nicicum. Sau ar comunica doar în situații de excepție. Pentru majoritatea spectatorilor tineri intervievați, ca și pentru părinții și dascălii lor, generații de generații înainte, teatrul e, încă, mai degrabă un spațiu patrimonial decât o acțiune comunicațională: un „loc al vizitării simbolice”, cel mult contemplative, nu unul al dezbaterii.

Pe de altă parte, am participat în toamna trecută la o serie de lansări – cu discuții încoroporate – ale unei cărți la care țin foarte mult, la rândul ei reieșită tot dintr-o cercetare doctorală: Surplus de oameni sau surplus de idei, a regizorului Theodor Cristian Popescu (Cluj, Eikon, 2012). Cartea e dedicată istoriei recente, cu „corsi și ricorsi”, a teatrului independent din România, devenire privită nu doar în contextul nostru – social, politic și estetic – specific, ci pusă, comparativ, și în context european. Autorul, regizor și profesor, a dorit în mod constant, la lansările pomenite, să provoace participanții, oameni de teatru, manageri culturali, studenți, la o discuție pornind de la întrebarea:  „În ce măsură dimensiunea socio-politică e o constantă a producțiilor companiilor independente?”. Însă, în congruență cu rezultatele cercetării pomenite anterior, reacția a fost una timidă, dacă nu chiar reticentă, iar dialogul n-a apucat nicicum să se închege[2].

Privitor la temeiurile, motivațiile diverse și implicațiile discursurilor teatrale românești interesate să își afirme și să-și disemineze coerent atitudinea critică, socială și politică, am scris de nenumărate ori și din diverse perspective, în ultimii cincisprezece ani[3]. Aș încerca, pe cât se poate, să reduc riscurile repetării, conjugînd observațiile de mai sus ca să ajung – cum altfel ? – la câteva spectacole. În ordine inversă, m-aș opri la întrebarea lui Theodor Cristian Popescu: e cu adevărat dimensiunea social-politică una caracteristică mișcării teatrale independente din ultimul deceniu?

Pe de-o parte da, pe de alta nu. Oricum răspunsurile la această întrebare simplă se cer nuanațate riguros, cum și „mișcarea teatrală” independentă, atâta câtă e, e plină de nuanțe. Pe de-o parte, teatrul subvenționat de stat, în ansamblul său, a continuat și continuă să fie prea puțin interesat de texte și/sau spectacole cu direcționare critică fățișă și, în special, a rămas în continuare imun față de orice dezvoltare programatică a dramaturgiei autohtone. Puținele excepții nu fac decât să întărească regula conservării modelului unic, teatralizant-hermeneutic-metaforic, pe care-l descriam acum peste un deceniu. În acest sens, pare aproape natural ca expresiile teatrale independente să coaguleze exact în zona lăsată liberă, în exteriorul „teatrului de artă” muzeificat de majoritatea instituțiilor – culmea! – publice de spectacol; și anume în zona dezbaterii hic et nunc a realităților neliniștitoare, a fenomenelor de dezechilibru social, economic, comunitar etc.

Pe de altă parte, motivațiile de a produce teatru în regim independent – chiar și în totala absență a unor politici culturale încurajatoare – sunt mai multe și nu se conjugă automat cu asumarea fățișă a unei atitudini critice, în sensul social-politic.  Uneori, grupurile producătoare de spectacol independent sunt motivate exclusiv de dorința de a pune în scenă ceea ce nu pot juca în instituții publice; alteori de dorința de a ieși din rutina regimului repertorial. Nu de puține ori, actorii tineri sau maturi vor pur și simplu să fie văzuți, să lucreze ceva, orice, în condițiile în care sunt salariați într-o instituție care îi folosește sporadic, ori la minima rezistență. De aceea își înscenează singuri, sau alături de un regizor amic, o producție în care să se simtă confortabil, fie ea pe un text de actualitate sau pe unul gata patrimonializat. În fine, uneori e determinant locul, atmosfera creată în timp într-un bar, într-o cafenea, într-o subterană în care se face muzică și/sau teatru. Dacă e, cu adevărat, ceva care unește producția de teatru independent din România, în cele două decenii de întemeieri și deziluzii, atunci e condamnarea la sărăcie asumată și – cu minime excepții (Act, Green Hours, Teatrul 74…) – absența spațiilor proprii[4]: lucru care obligă la un management al precarității, adesea apelîndu-se la coproducții, fericite ori de trist compromis, cu teatre de stat.

Și totuși……..

Schimbând perspectiva

Dacă, însă, am schimba perspectiva, măcar pentru o strategică regrupare a problemelor? Dacă am considera, pentru moment, drept irelevantă opoziția (altminteri cu dimensiuni de prăpastie) dintre teatrul produs în regim subvenționat și cel produs în regim independent? Fiindcă,  măcar în principiu, fie prin coproducțiile susamintite, fie în spectacole proprii, discursul teatral cu implicație social-politică ar putea fi asumat tot atât de bine și în proiecte – accidentale sau de durată – ale instituțiilor subvenționate (toate, în Romania, teatre de repertoriu). Întrebarea legitimă care se naște ar fi în ce măsură instituția teatrală subvenționată, de repertoriu, așa cum arată ea astăzi, la noi, e suficient de pregătită ca să facă față controverselor iscate, vrând nevrând, de un asemenea tip de program. Fiindcă, de fapt, publicurile fidelizate, ca și cele accidentale, ale instituției de repertoriu sunt îndeobște în cautarea unui divertisment cu stratus de „act cultural patrimonializabil”, altfel spus, vin sa vadă „capodopere”, sau să se distreze elegant. Sau ambele.

În cazul coproducțiilor, instituția de stat se poate considera „doar” o gazdă, purtătorul de mesaj și coordonatorul dialogului cu comunitatea fiind echipa independentă. Întorcîndu-ne la observațiile cu care începeam articolul, e destul de probabil (în absența unor studii aplicate) ca publicurile fidele ale instituției de repertoriu să fie, în absența aproape totală a unor experiențe spectatoriale însoțite de dezbatere, reticente – ba chiar fățiș suspicioase în raport cu asumarea în dialog a unor teme… „extra-estetice”. Să ne aducem aminte de polemica de jur împrejurul spectracolului echipei dramAcum Roșia Montană pe linie fizică și politică, coprodus cu Teatrul Maghiar de Stat din Cluj: explicația dată de directorul coproducător, regizorul Tompa Gabor, pentru slaba programare a spectacolului și treptata lui îngropare în uitare a fost că… nu vine publicul. Un public, de altminteri, deosebit de fidel instituției dar care, în consecință, n-ar fi dorit să interacționeze nici cu tematica, nici cu propunerea unui tip de discurs teatral care-i scurtcircuitează habitudinile. Nu știu în ce măsură explicația sa acoperă întregul adevăr (cîtă vreme cam același public participă activ la propuneri cu conținut politic în festivalul Interferențe; doar ca respectivele propuneri vin… de afară, sunt externalizate, distanțate) – e cert însă că TMSC a fost, în cazul dat, complet nepregătit pentru o asemenea experiență. Iar acesta e doar unul dintre cazurile cele mai vizibile.

Aș zice că, mai degrabă, instituția publică de repertoriu – și prin ea, întregi generații de publicuri reale sau potențiale – are o înrădăcinată intoleranță la discursul cu temă social-politică netă, din pricina unei confuzii care se perpetuează, încă din anii șaizeci, între discursul tematic și cel propagandistic. Dacă dăm filmul înapoi, unul dintre efectele perverse ale cenzurii și textului de propagandă impuse începînd cu anii 50 e, în România, paradoxal, cantonarea în estetic și supradimensionarea acestei componenete a operei, în defavoarea tuturor celorlalte funcții posibile ale spectacolului teatral (și, implicit, ale comunicării teatrale în genere). În România, până și Brecht a fost receptat, la momentul primelor montări, mai degrabă ca discurs estetic, ținînd de „avangarda teatrală occidentală”, și mai puțin în dimensiunea sa politică. Cum instituția subvenționată nu își asumă, în fond, un set de politici publice active (în sens larg, educațional, social, civic etc.), ci doar serviciul de a oferta spectacole pentru cele câteva paliere de publicuri pe care le aproximează – pregătind, eventual, și una sau mai multe premiere competitive „de festival”, sau „de gală”, în canonul estetic al mainstreamului teatrului de artă de ani 70 – nici beneficiarii direcți, publicurile acestea aproximate, nu au alte așteptări și nu își imaginează că TEATRUL ar putea avea și alte funcții decît cele de strict divertisment… „cult”.

Ce mi se pare că reiese, deocamdată, de aici, e că, atîta vreme cît nimic nu se schimbă în principiile și modalitățile de concepție și funcționare a sistemului subvenționat, atfel spus atîta vreme cît instituția publică rămîne exclusiv un „furnizor de servicii” repertoriale, o parte din ce în ce mai consistentă a mișcării teatrale independente, deja coagulată pe baza conținuturilor critice de discurs teatral, pare în mod natural condamnată la libertate (cum ar fi zis existențialiștii): asumîndu-și și dezvoltîndu-și propriile strategii prin care teatrul provoacă participația, reacția, reflexivitatea efectivă în raport cu lumea din care s-a născut și către care se întoarce.

Actorul coautor, echipa de proiect și atingerea umană

M-aș întoarce însă la prima constatare din introducere, cea referitoare la predilecția spectatorilor tineri față de interacțiunea cu actorul viu. Fiindcă ea poate fi lesne legată, în discuția de față, de o radicală schimbare de poziție a actorului în teatrul românesc militant/critic de azi. Cum, de cele mai multe ori, echipele de producție a spectacolelor de artă activă sau intervenție culturală sunt mai mult sau mai puțin constante (și în cazul spectacolelor Gianinei Cărbunariu, și în acela al grupului David Schwartz și Mihaela Michailov, și în proiectele multiple de jur împrejurul lui Bogdan Georgescu, ca să dau doar exemplele cele mai cunoscute), actorul, chiar dacă e singur pe scenă, nu mai e (doar) un interpret al unui text prestabilit, ci e, într-un anume fel, coautor al acestuia, în poziție de quasi-egalitate cu ceilalți autori ai proiectului, dramaturgul și regizorul. Aș avansa chiar ideea că actorul devine, într-o anume măsură, cu proprie voință, o parte nemijlocită a însuși textului reprezentației, așa cum se prezintă acesta publicului său țintă.

Ar fi aici nevoie de un scurt ocol cu privire la text. Fiindcă, neexistînd în România de azi, nici măcar după 23 de ani de postcomunism, o politică coerentă cu privire la dezvoltarea dramaturgiei (ca să nu mai spun că regimul comisionării de texte dramatice și cel al dezvoltării acestora înăuntrul instituției teatrale nici măcar n-a fost… inventat la noi), nici critica de specialitate nici publicul nu reușesc încă să diferențieze cu limpezime piesa de teatru, în sensul clasic, oricît de… „postdramatic” ar fi ea alcătuită, de textul deschis, in progress, al spectacolului de intervenție. Chiar critici de finețe ajung să se plîngă (și, într-un fel, în absența unui suport teoretic, au și ei dreptatea lor) de reducționismul dramaturgic al unora dintre producțiile independente cu implicare socială directă:

„ … în marea majoritate piesele acestea par să aibă cam tot atâta elaborare cât un buletin de știri. Cu care seamănă izbitor, cu diferența că sunt interpretate de actori profesioniști, deci mult mai bine. De fapt, schema (ca să nu zic rețeta) după care sunt construite cele mai multe piese pare să fie asemănătoare: o documentare succintă în urma căreia reiese un text ce elimină din capul locului și demodatele relații, și demodatul conflict, chiar și atât de necesara dezbatere, înlocuind „postdramatic“ toate mijloacele prin care teatrul de pâna mai ieri reușea să-l facă pe spectator să privească cu ochii cât cepele. Tinerii autori preferă o acumulare de scene de regulă fără nici o legătură între ele, în afara de raportarea la o tema extrem de generală.”[5]

Or, ceea ce cred eu că dă specificitate spectacolelor de tip intervenționist (ba uneori, rar, și unora dintre proiectele dramaturgic-regizorale din teatrele de repertoriu, cum ar fi cele cu piesele scrise și regizate de Alina Nelega, ori de tinerii ei emuli) este reducerea la maximum distanței „interpretative” dintre textul literar și textul reprezentației (în sensul strict semiotic definit de Anne Ubersfeld în anii 70 – în care cel de-al doilea e construcția de sine stătătoare, vizual-auditivă pe care-o percepem scenic, mai mult sau mai puțin o actualizare interpretativă a celui dintîi). Nu vreau să spun că textul literar, văzut ca suport pentru interpretări diverse dispare, ci că el devine una dintre etapele creației colective, a cărei finalitate nu e – în fond – textul reprezentației văzut ca un dat, ca un produs definitiv, ci efectul stimulator, dialogic, al textului reprezentației în raport cu spectatorul.

Altfel spus, ceea ce Cristina Rusiecki acuză ca fiind o „elaborare de buletin de știri” marchează, la rigoare, mutația dinspre semiologia unei receptări finite, contemplative, în care producția de semnificație e ulterioară receptării și – la rigoare – mai mult sau mai puțin indiferentă în raport cu primatul „efectului estetic”, spre pragmatica producerii de reacție: spectatorul e invitat să lucreze concomitent cu echipa, iar producția de semnificație e etapa preliminară pentru schimbul reciproc de cunoaștere împărtășită.

Cum referirea, în articolul din Cultura, era la Rogvaiv, proiectul coordonat de Bogdan Georgescu la Teatrul Spălătorie din Chișinău, să ne aplecăm o clipă asupra acestei propuneri. Echipa își propune, de la bun început, combinarea în textul reprezentației a doua „subiecte” complementare, unite subteran de tema comună: schimbarea (ratată) a legislației antidiscriminare, în cîmpul acelor articole ce tratează chestiunea orientării sexuale. Cele două subiecte intersectate sunt, pe de-o parte, dezbaterile televizate și atitudinea ipocrit-iresponsabilă a politicienilor, indiferent care ar fi ideologia de la care se revendica și, pe de altă parte, fragmente din interviul anonimizat cu un tînăr homosexual care-și mărturisește devenirea, angoasele, dificultățile cotidiene în raporturile cu familia și cu prietenii, istoria unei iubiri la distanță… Structura spectacolului e trans-narativă, iar răceala prezentării secvențelor de dezbatere televizată e una intenționată. TOT materialul e real, unele dintre talk-show-uri pot fi regăsite, în versiunea originară, pe YouTube. În plus, cu excepția actorului care interpretează fragmentele de interviu, întreaga echipă își distribuie „personajele” reale fără să țină seama nici de vîrstă (nici n-ar fi cu putință, actori sunt mai toți foarte tineri) nici de gen: fetele pot juca și roluri de bărbați, și invers, lucru care dublează, atît pentru ei cît și pentru public, gradul de generalitate al convenției.

Ceea ce, zic eu, în micropolemica mea cu colega de la Cultura, dă exact esența și farmecul acestei experiențe spectatoriale e tocmai structura de colaj în care actorii sunt implicați nemijlocit, încă din faza de investigație (un punct comun, chiar dacă de fiecare dată altfel rezolvat… structural, estetic și tehnic, al acestei propuneri și a altor proiecte similare, de la 20/20 sau Tigrul sibian ale Gianinei Cărbunariu la, să zicem, Capete înfierbîntate sau Sub pămînt ale echipei Michailov-Schwartz). Și, în cele din urmă, substituția dintre țesătura narativă, care îndeobște facilitează receptarea dirijînd-o din particular spre general, și mecanica pseudo-dezbaterii publice, care duce treptat, pas cu pas, către climax: împingînd spre derizoriul absolut însăși miza acestei dezbateri. De aici și excepționala scenă a crizei colective de rîs (și ea autentică, cu atît mai dificil de reprodus scenic).

Nu cred că, în aceast proiect, ori în altele aparținînd aceleaiși direcții, „o documentare succintă” și eliminarea conflictului fac parte dintr-o „rețetă” unică de compoziție dramaturgică.  Mai întîi de toate că nu avem totdeauna proiecte de teatru documentar. X mm din Y km al Gianinei Cărbunariu e, ca să dau un exemplu, cu totul alt fel de construcție textuală decît 20/20 și, în pofida faptului că se lucrează cu aceeași echipă, e – structural și strategic – complet diferit de culegerea ficționalizată de legende urbane din Tigrul sibian, în care realitatea și oniricul ajung să se încalece și să se comenteze reciproc. Aici, în incriminatul Rogvaiv, conflictul se instalează nu în situația dramatică (cîtă vreme nu există un suport narativ propriu-zis) ci între cele două paliere pe care e ordonat subiectul, cel personal, uman, și cel al reprezentației mediatice, care-o ia razna pe măsură ce spectacolul avanzsează.

În schimb, în cazul, să zicem, al Capetelor înfierbîntate (Michaela Michailov și David Schwartz), în care sunt utilizate interviuri din diverse perioade cu participanți direcți sau cu comentatori ai evenimentelor din iunie 1990, din Piața Universității, conflictualitatea se degajă tocmai din succesiva repovestire, din perspective diferite, a unora și aceleași evenimente, din ciocnirea subiectivităților care se obiectivează, prin intermediul actorului (Alexandru Potocean, excepțional) într-o nouă perspectivă, cea a spectatorului. Mecanismele manipulării sunt astfel demantelate reflexiv, printr-o permanentă interogare a reflexelor de apărare și autoapărare ale fiecărui personaj în parte. În schimb, în Sub pămînt, strategia textuală se schimbă, spațiul social al Văii Jiului fiind evocat printr-un șir succesiv de monoloage culese de pe teren și ordonate aparent aleatoriu, dar care-și conțin fiecare propria atmosferă și propriul crescendo. Tensiunea conflicturală e produsă aici prin recontextualizarea situațională și narativă la care e obligat spectatorul prin intermediul empatizării cu mediatorul-actor, mereu el și mereu altul.

Cred, sincer, că procesul de maturizare și absobție socială a teatrului cu implicație socială și politică e bazat, într-o măsură esențială, pe participația textuală a actorului, pe capacitatea sa de a interacționa cu temele, subiectele și… subiecții (acolo unde există și dimensiune documentară), dar și cu spectatorii ca persoane și ca grupuri potențiale. Actorul devine astfel – nu în detrimentul ci în beneficiul scriiturii și regiei, ambele văzute ca procese de constrcție, nu ca activități limitate în timp și spațiu – coautor al propriei sale textualități.