de Mihaela Michailov
În urmă cu doi ani, la un spectacol pe care l-am văzut la Teatrul Țăndărică, un băiețel i-a spus mamei lui: „Am mai fost la spectacolul ăsta”. Mama l-a întrebat: „Te-a dus buni?”. „Nu”, a zis băiețelul. „Ați mers cu școala?” „Nu”. „Atunci nu aveai cum să-l vezi”. „Ba da”, a continuat băiețelul. „Cu cine l-ai văzut?” „Cu tine”. Ușor nedumerită, mama a spus: „Nu l-ai văzut cu mine”. „Ba da, l-am văzut săptămâna trecută”. „Nu, săptămâna trecută am văzut altceva”. După câteva secunde de pauză, băiețelul a zis: „Ăsta e spectacolul de săptămâna trecută, și de acum două săptămâni, și de acum trei săptămâni”. Apoi băiețelul a tăcut.
Multiplicarea unui format-tip de spectacol care, indiferent de narațiunea-cadru, rămâne în linii mari același, închide imaginarul copilului. Copilul vine să vadă ce a mai văzut deja și devine captivul unei construcții de confirmare a poveștilor deja știute, care-i limitează perspectivele de relaționare cu tot ce trăiește. În loc să-și lărgescă orizontul social de experiențe, copilul învață să re-cunoască figuri-prototip. În România, teatrul pentru copii privilegiază poveștile de patrimoniu, moștenite din generație în generație. Povești care mențin copilăria într-un circuit închis de figuri narative: Albă ca Zăpada, prințul, prințesa, zmeul etc. Povești de protecție a imaginației, nu de provocare a ei. În cea mai mare parte a lor, repertoriile teatrelor pentru copii fac permutări de basme și-i reciclează pe pitici, conservând autoritatea frumoaselor adormite și a cailor fermecați. Basmele își au relevanța lor în formarea ficțiunilor copilăriei. Problema este că, de multe ori, în repertorii, ele rămân tiparul unic de narațiune. Copilul „nu-și riscă” imaginația de teamă că nu poate inventa personaje ca Scufița Roșie, Alice, capra, iedul unu, iedul doi, iedul trei. De curând, într-un atelier pe care l-am ținut cu un grup de copii în cadrul Școlii de Vară de la Azuga, o fetiță mi-a spus: „A fost odată ca niciodată un purceluș. Așa începe o poveste adevărată”. Acest „adevărat”, dublat de „ca” restricționează libertatea fanteziei și lasă poveștilor realității copiilor de astăzi un cadru redus de expresie. Teatrul pentru copii este prea puțin al lumilor copiilor și prea mult al adulților. Este prea puțin gândit și conceput cu ajutorul copiilor, pornind de la soluțiile lor, de la ce știu și ce-și doresc să facă, de la experiențele lor cotidiene. Teatrul pentru copii este considerat un gen minor, fără relevanță socio-politică și implicații civice, un teatru de divertisment care definește generic, fără să nuanțeze contextual, binele și răul, adevărul și minciuna: „Prințesa e bună din start pentru că e prințesă, zmeul e rău pentru că o fură pe prințesă” etc.
Și dacă teatrul pentru copii are măcar un context de reprezentare care, poate, va deveni, în timp, mult mai concentrat pe o participare cât mai directă la deciziile din societate, teatrul pentru adolescenți are un statut extrem de precar. Nu avem încă un teatru destinat exclusiv adolescenților, spectacolele pentru ei existând în contextul teatrelor pentru copii.
Responsabilitate față de toate categoriile de public
Teatrul cunoaște doar parțial specificitatea situațiilor de viață proprii copiilor și adolescenților cărora li se adresează. Există, desigur, și excepții (extrem de puține, însă), teatre care-și concep repertoriile după ce-și cunosc publicurile: „Teatrul Ariel (Târgu-Mureș) are ca obiect de activitate realizarea și prezentarea de spectacole, de proiecte cultural-artistice pentru copii și tineret, în limbile română și maghiară. Având acest statut, care implică o responsabilitate cultural regională (Județul Mureș, Harghita, Covasna, Bistrița), publicurile specifice (pe categorii de vârstă: 0-3, 4-6, 6-12, 12-16, 16-25 ani) sunt diferențiate și pe criterii culturale, educaționale, sociale, medicale. Responsabilitatea față de toate categoriile de public este misiunea definitorie a teatrului, care urmărește să-și personalizeze relația cu fiecare spectator, pentru a putea adecva spectacolele și proiectele proprii nevoilor comunitare. Teatrul Ariel este al tuturor copiilor și tinerilor. Este necesar să cunoști grupe de publicuri cu profiluri distincte: copii cu nevoi speciale, copii din medii defavorizate (din sate, cătune, care nu au posibilitatea să ajungă la teatru), copii defavorizați social (fără familii stabile), copii ai străzii etc. Pentru fiecare dintre aceste publicuri e important să creezi (promovezi) proiecte specifice profilului individual și de grup. Atâta timp cât fiecare dintre ei se regăsește în spectacolele și în proiectele destinate lor, teatrul este viu și se legitimează ca fiind al comunității. Copiii se raportează la el ca la un loc al lor, unde părerea lor contează, unde se pot întâlni cu alții ca ei, și cu ei înșiși” (Gavril Cadariu, directorul Teatrului Ariel). Această apartenență la un teatru de comunitate în care copiii își regăsesc problemele lor cotidiene și istoriile lor de viață este esențială. Copiii și adolescenții devin astfel conștienți de faptul că poveștile lor contează, că ele îi pot face și pe alții să-și scrie realitatea și să-i înțeleagă rolul și valoarea. Cotidianul vieții copiilor, adus pe scenă, nu anulează recuperarea narațiunilor clasice. Important este ca această recuperare să nu fie gestul cultural predominant și să nu devină doar o formă de „teatru-Antipa”: „Teatrul Luceafărul (Iași) este un teatru pentru copii şi tineret, cu o ofertă care vizează publicuri diverse ca vîrste şi preocupări, de la preşcolari pînă la studenţi. Avem, de pildă, o „Integrală Creangă”, în cadrul căreia an de an mai adăugăm pe afiş câte un titlu din opera scriitorului. Pentru tineri, am derulat un program de prezentare a unor texte româneşti contemporane, inspirate din realităţi fierbinţi ale momentului, pe care le-am jucat în cluburi, mergând astfel în căutarea publicului, în spaţii unde tinerii se simt mai în largul lor decît într-o sală de spectacole. Unul dintre ele, Oase pentru Otto de Lia Bugnar, a devenit subiectul „Dirigenţiei teatrale”, fiecare reprezentaţie fiind urmată de discuţii ale artiştilor realizatori cu publicul, pe tema prostituţiei, a compromisurilor. Am jucat Sectorul S de Emanuel Pârvu şi în prezenţa unor tineri cu antecedente de suicid, evident protejaţi de anonimat, în parteneriat cu o fundaţie specializată pe acest tip de probleme. Fundaţia continua problematica pusă de spectacol la sediul lor, cu psihologi, asistenţi sociali, părinţi, profesori etc. Avem o serie de spectacole-lectură, „dramatIS”, pentru a obişnui publicul cu această formulă de testare a unui text. Lectura propriu-zisă este prefaţată de prezentarea autorului şi încheiată cu discuţii, întrebări, tematica pieselor fiind, de regulă, foarte actuală. Dan Lungu a scris pentru noi un text comisionat, Vrăjitoarea pofticioasă, în care tema de fundal era uitatul la televizor, capcanele telecomenzii” (Oltița Cântec, directorul Teatrului Luceafărul). La o trecere rapidă în revistă a site-urilor altor teatre pentru copii și tineret, observăm accentul pus exclusiv pe povești pentru copii până la 7 ani. În repertoriul Teatrului pentru copii și tineret din Constanța găsim Punguța cu doi bani, Capra cu trei iezi, Motanul încălțat. La Teatrul pentru copii și tineret Excelsior din București, există un singur spectacol pentru adolescenți – 4 Dansuri de Albert Espinosa (dramaturg spaniol contemporan), în rest Cocoșelul neascultător, Mica sirenă, Frumoasa și bestia. La Teatrul pentru copii și tineret Gong din Sibiu, din peste 30 de spectacole, doar 3 sunt recomandate celor cu vârste între 14 și 18 ani.
Sectorul S. Regia: Emanuel Pârvu, 2013.
Un teatru fără spectatori
Teatrul pentru copii are un ascendent de reacție imediată față de teatrul pentru adulți, care accentuează comportamentul decent și, în mare, previzibil. Copiii nu sunt, din fericire, spectatori cuminți, așezați confortabil în fotolii care îi transformă în privitori statici. Copiii întrerup ordinea poveștii și o chestionează: „de ce plînge Nemo? Unde fuge balena?”. Din acest punct de vedere, se poate spune că teatrul pentru copii e un teatru fără spectatori, fără privitori care stau și așteaptă ca ficțiunea să vină peste ei. Copiii invadează ficțiunea și o demontează ca pe un mecanism care există activ doar dacă e bombardat de întrebări. În teatrul pentru copii, relația cu ficțiunea e de intervenție directă. Copiii sunt printre puținii antrenori de comunicare vie din teatrul contemporan, singurii care provoacă teatrul să țină cont de dinamica privirii și acțiunii lor. Ei nu rămân niciodată în afara poveștii. Din păcate, această capacitate a lor de intervenție participativă este folosită, de multe ori, doar la nivelul unor soluții facile: „Cum să moară vrăjitoarea?, Unde să fugă prințesa?”. În teatrul pentru copii avem de-a face, de fapt, cu particip-actori, niciodată cu spectatori. Tocmai de aceea responsabilitatea transformării actului de participare la un spectacol într-un gest social de solidarizare este atât de importantă. După cum afirma Jacques Rancière în Spectatorul emancipat: „Adevăratul sens al teatrului trebuie să se bazeze pe puterea de a acționa. Teatrul trebuie adus înapoi la esența lui adevărată, opus față de ceea ce cunoaștem, ca teatru, de cele mai multe ori. Ceea ce ar trebui să se construiască în acest sens ar fi un teatru fără spectator, un teatru în care spectatorii nu vor mai fi spectatori, unde participanții vor învăța lucruri, în loc să fie prizonierii unor imagini, să devină participanți activi într-un spectacol colectiv, în loc să fie privitori pasivi. (…) Cuvântul „teatru” este purtător al ideii de comunitate, opus ideii de reprezentare distantă”. (Jacques Rancière – Le spectateur émancipé, Fabrique Editions, 2008).
Ieșirea din prizonieratul imaginii face ca teatrul să nu mai funcționeze doar ca o capsulă de divertisment, ci ca un act de schimbare în conștiința copilului, ca o modalitate de a-i declanșa o întrebare, de a-l neliniști, de a-l pune în fața unei realități pe care nu o cunoaște sau pe care credea că o cunoaște. Dacă teatrul dresează îmblânzirea copilului, apetența lui pentru giumbușlucuri și datul în spectacol, servindu-i pastile de amuzament, rolul lui socio-politic se distruge, iar țesutul social al comunității de copii care cresc pentru a transforma ceva în lumea în care trăiesc se destramă. Una dintre întrebările pe care cred că merită să ni le punem este: ce tip de societate de copii poate teatrul să formeze, într-un context politic românesc fundamentat pe valori neoliberale și pe dominația pedogogiei competiției? Cum poate teatrul să submineze hegemonia selecției exclusiviste, bazate pe întrecerea premianților? Cum poate teatrul să creeze laboratoare de educație socială și empatie colectivă, în care cunoașterea prin experiențe de viață diferite să întemeieze o pedagogie a generozității și a lucrului în echipă, necesare oricărei gândiri comunitare? Cum poate un spectacol de teatru să le vorbească adolescenților și copiilor despre inegalități și inechități sociale, despre forme violente de rasism, despre necesitatea participării directe la evenimentele din jur, stimulându-le inventivitatea participativă? Ce scenă integrează poveștile copiilor care trăiesc la limita sărăciei, care nu mai merg la școală pentru că muncesc cot la cot cu părinții, care se confruntă permanent cu situații discriminatorii, care obosesc să mai spere și-și abandonează visele? Cine-i reprezintă pe acești copii în așa fel încât poveștile lor să însemne ceva pentru comunități înrudite ca experiențe? Cine le oferă acestor copii un cadru de performare socială a narațiunilor zilnice pe care le trăiesc? Este teatrul pentru copii „o felie de estetic” adresată unor categorii restrânse? Reproduce el mecanismele teatrului pentru adulți, care reprezintă un număr redus de spectatori? Are el vreo șansă, în România, să-și lărgească sfera de adresare și să fie o acțiune culturală la care cât mai mulți copii să aibă acces și de care cât mai mulți să se simtă legați? Cum poate teatrul să asigure roluri sociale tuturor copiilor?