de Ionuț Sociu

Helgard Haug, Stephan Kaegi și Daniel Wetzel, membrii grupului Rimini Protokoll, s-au cunoscut în anii ’90 ca studenți ai Institutului Giessen din Germania, și de atunci fac împreună spectacole participative de teatru documentar,  în care experți în diferite domenii sunt invitați să „se joace” pe ei înșiși:

„Se tot spune că cei care joacă în spectacolele noastre sunt amatori, dar pentru noi ei sunt experți. Și asta pentru că sunt specialiști într-un anumit domeniu care ne preocupă  pe noi și pentru că reprezintă o anumită categorie socială, o anumită profesie, care i-a modelat ca oameni și care le-a influențat modul de a gândi și chiar și felul în care arată” , spunea Daniel Wetzel într-un interviu.

Cei trei artiști au devenit din ce în ce mai activi pe plan internațional și au colaborat cu oameni proveniți din cele mai diverse medii, de la șoferi de tir din Bulgaria până la muezini din Maroc. La realizarea spectacolului Zeugen (Berlin, 2004), în care era explorată teatralitatea proceselor, au fost invitați să participe avocați, judecători și juriști, iar în Sabenation (2004, Bruxelles) au investigat povestea din spatele falimentului companiei aeriene belgiene Sabena; motiv pentru care au lucrat cu stewarzi, stewardese, piloți și foști angajați ai companiei.

„Nu le cerem niciodată experților noștri să facă exerciții de teatru, nici măcar exerciții de respirație sau de relaxare,” mai spune Daniel Wetzel. „De fapt, ceea ce ne interesează este tocmai această rezistență pe care ei o opun în mod inconștient convențiilor teatrale. E important de precizat că acești oameni vorbesc despre ei pe un ton cât de se poate de firesc și nu pozează în victime. Colaborând cu ei înveți multe, dar cel mai important într-un astfel de proiect e acest contact direct: oamenii au posibilitatea de a vorbi, de a-și spune povestea, fără a fi doar subiect de știri sau obiect al statisticilor. Este esențial să gândim la scară mică, să ne întoarcem la dimensiunea individuală. Doar așa devine politic.”

În ultimii ani, activitatea grupului s-a concentrat asupra unei serii de spectacole numită 100%, care se desfășoară în mai multe orașe din lume și care implică la fiecare reprezentație câte 100 participanți, reprezentând un eșantion social pentru orașul respectiv (Londra, Philadelphia, Melbourne, Cracovia, Atena etc). Prin acest proiect, Rimini Protokoll mută accentul dinspre calitatea de expert a participantului spre condiția lui de cetățean.

Premiera spectacolului Prometeu în Atena (2010), o adaptare după Eschil, a avut loc la câteva săptămâni după declanșarea grevelor generale împotriva  măsurilor de austeritate, și s-a jucat în amfiteatrul Herodes Atticus. Au participat 103 locuitori ai Atenei, cei 3 fiind „imigranți ilegali” care nu figurau în evidența populației. „Performerii” au fost aleși pentru a reprezenta populația Atenei într-un „ritual comunitar în care erau explorate conceptele de identitate socială, democrație,  reprezentare, libertate, sacrifiu și revoltă împotriva autorităților.”[1]

Iată cum descrie Margherita Laera acest spectacol: „103 cetățeni atenieni pășesc în scenă și se adresează publicului. Provin din diferite zone ale orașului și au vârste și profesii diferite. Asemenea corului în tragedia clasică, ei nu sunt actori profesioniști, ci cetățeni ai Atenei, ceea ce îi și apropie afectiv de public.”^[2]

În spiritul concepției antice, corul apare aici ca o extensie a publicului și reflectă o multiplicare a perspectivelor. La fel se întâmplă și în spectacolul 100% Melbourne, în care unul dintre cei aflați pe scenă spune: „Nu suntem actori, suntem un singur corp cu o sută de capete”: copii, veterani de război, imigranți din Filipine și refugiați de război din Bosnia.

Dimensiunea participativă îi vizează, firește, și pe cei din public. În timpul spectacolului Prometeu în Atena, următoarele întrebări sunt adresate spectatorilor:

„Cine simte că are vreo vină pentru criza economică a Greciei? Cine e de părere că Grecia ar trebui să falimenteze în mod eroic? Cine e în favoarea ajutorului financiar european? Cine se simte reprezentat?” .

Margherita Laera analizează acest spectacol pornind de la scrierile lui Jean-Luc Nancy (Myth Interrupted și Of Being Singular Plural, Innoperative Community); ea vorbește despre mit și storytelling și despre felul în care acestea condiționează existența unei comunități.  Mitul permite existența unei comunități, dar poate să dezvăluie și fisurile acesteia, deoarece „miturile pot fi înșelătoare”. Astfel, spunea ea, Atena, atât cea de azi, cât și cea antică, pare să rămână ținta unei idealizări, un oraș imaginar, captiv între mitologizarea prezentului și mitologizarea trecutului.

Margherita Laera își încheie articolul intitulat Reaching Athens cu întrebarea: „A ajuns oare cineva în Atena?”.

Îndrăznesc să citesc această întrebare într-un sens optimist și refuz să văd actul participării (artistice și civice) ca fiind doar unul steril. Cu toate că atunci când a fost creat acest spectacol, „orașul ideal” al participării democratice părea să nu mai existe, mai ales în condițiile în care poliția din Atena ajunsese să colaboreze cu grupurile fasciste.

O scurtă digresiune: este binecunoscută concepția lui Bahtin legatată de carnaval ca metaforă pentru lumea întoarsă pe dos. Spre exemplu, în Lysistrata, piesa lui Aristofan, are loc o inversare a rolurilor sociale în momentul în care femeile preiau puterea, iar la sfârșit are loc o scenă în care grecii și spartanii dansează și cântă împreună. Această scenă a celebrării părea cu siguranță utopică pentru spectatorul acelor vremuri, mai ales că avea loc într-un moment în care războiul dintre greci și spartani atinsese un punct critic. Aceeași viziune bahtiană poate fi aplicată și în cazul spectacolului Prometeu în Atena. În Grecia anului 2010, în contextul în care imigranții sunt bătuți pe străzi de membrii mișcării Golden Dawn, un spectacol ca acesta pare la fel de neverosimil precum scena în care grecii și spartanii se țineau de mâini. În Prometeu în Atena,  poetica inversării stă sub un semn pozitiv:  lumea de pe scenă e una a toleranței, în timp ce lumea reală e dominată de grotesc și violență.

Inversarea are loc și la  nivelul discursului teatral. Scopul teatrului nu mai e acela de a anexa realitatea, ci de a se apropia de ea. O spune chiar unul din membrii grupului Rimini Protokoll:

„Realitatea nu e folosită aici pentru a crea un nou tip de teatru, ci mijloacele teatrale sunt folosite pentru a aborda realitatea într-o nouă manieră.”

P.S.: Greul abia acum începe pentru greci și rămâne de văzut cum se va materializa acest entuziasm, dar fără îndoială că rezultatul alegerilor din 25 ianuarie are o valoare simbolică uriașă. O valoare pe care unii dintre intelectualii și jurnaliștii din România refuză s-o accepte, pentru că ei văd în momentul Syriza doar manipulare, scenarii, bolșevism și populism. Faptul că le scapă ceva esențial care ține de esența participării nu mă suprinde, dar mă întristează faptul că acest discurs previzibil și obtuz a relativizat atât de tare ideea de participare democratică, încât aceasta a ajuns să fie acceptată doar în măsura în care se pliază pe retorica anticomunistă.