de Laura Sandu

”Ana Ipătescu”, lucrarea lui Alexandru Ciucurencu din 1949, este recunoscută de contemporani, dar și ulterior, drept una dintre primele reușite ale realismului socialist. Lucrarea prezintă momentul revoluției de la 1848, când partizanii mișcării s-au strâns, la îndemnul Anei Ipătescu, pentru a-i alunga pe reacționarii care înconjuraseră palatul unde se afla, captiv, guvernul revoluționar.

Construită pe trei planuri, unul îndepărtat, în care vedem palatul, altul intermediar, unde îi regăsim pe bărbații participanți la revoluție, și unul principal în care se află eroina scenei, lucrarea accentuează prin mijloace compoziționale rolul central jucat de Ana Ipătescu. Organizarea spațiului pictural, care presupune situarea personajului principal ”în fața” sau ”în fruntea” grupului (pentru a fi coerent cu narațiunea istorico-legendară conform căreia Ana Ipătescu a condus mulțimea), într-o scenă construită pe verticală, în înălțime, face imposibilă, pe de o parte, sustragerea privitorului din acțiune (privirea e constrânsă, nu are opțiuni, nu i se oferă nici o posibilitate de evadare), iar pe de altă parte, postulează incontestabilul narațiunii conform căreia Ana Ipătescu a fost o eroină a revoluției.

Fixat prin mijloacele perspectivei înguste și ale construcției spațiului în profunzime, aflat paradoxal și în imediata apropiere, frontală, de personajul central, dar și în postura în care nu poate decât să o ”urmeze” pe conducătoarea mișcării (prezența roții din colțul din dreapta al imaginii accentuează această urgență, sugerând apăsat că nu poți înainta decât dacă intri și mai mult în mulțime), privitorul este infuzat de energia tensionată a momentului și incitat la o participare activă.

În acord cu organizarea spațială, nici gestica eroinei nu se desfășoară, generoasă, pe orizontală. Îndemnul pe care Ana îl adresează mulțimii, despre existența căruia știm din cuplarea imaginii cu narațiunea istorică (și nu neapărat din interpretarea expresiei faciale), este prezent și transmis prin postura oblică a corpului și prin juxtapunerea acestei posturi cu semiprofilul și privirea personajului, orientate activ către un punct din spațiul exterior tabloului. Efectul este unul de tridimensionalitate: scena de pe pânză se extinde și capătă profunzime încorporând privitorul în întregime și umplând spațiul din jurul acestuia.

Împreună, compoziția, culorile vibrante, tratarea stilistică vizibil energică a subiectului, afirmă incontestabil și unitar importanța și urgența momentului, accentuând simultan rolul de lider al personajului principal. În același timp, prin mijloace compoziționale, dar și prin tratarea subiectului, ni se semnalează energic prezența unei referințe celebre.

Prin alegerea subiectului și prin felul în care l-a tratat, pictorul Alexandru Ciucurencu reușește să-și încadreze cu succes lucrarea atât în cadrul prescriptiv al realismului socialist, postulat cu puțină vreme în urmă de V.S.Kemenov, cât și în filonul modernist occidental pe care același cadru prescriptiv îl respingea în anumite instanțe ale sale, și în spiritul căruia pictorul își dezvoltase până de curând mijloacele expresiei artistice.

Lucrarea semnată de Ciucurencu în 1949 se înscrie, nu doar tematic, ci și prin realizare, în cadrul de curând trasat al rețetei realist socialiste. Tematic, pentru că ilustrează un episod istoric din ”lupta de eliberare a poporului” și aduce în primplan figura unei eroine emblematice, și prin realizare, pentru că rămâne tranșant și puternic în transmiterea unui mesaj clar.

Cu doi ani înainte ca Alexandru Ciucurencu să prezinte lucrarea care face obiectul acestui eseu, mai exact în septembrie 1947, Scânteia publicase o broșură numită ”Decadența artei burgheze”. În paginile acesteia, Vasili Simeonovici Kemenov, istoric al artei și președinte al Societății relațiilor culturale cu străinătatea din URSS identifica problemele artei contemporane burgheze și trasa, în special prin negare, direcțiile pentru o artă realist socialistă, care să nu postuleze, în continuarea primeia, ”libertatea deplină [a individului] față de orișice normă a moralei și față de toată datoria omului în societate, socotindu-le prejudecăți mic burgheze, care îngrădesc personalitatea”. (Kemenov ,4)

Făcând uz de un limbaj cu pronunțate accente viscerale și cu o intrinsecă direcție puritan-moralistă (greața, dezgustul, pe de o parte, depravarea, viciul, libidinosul, impulsurile primitive, instinctele josnice, imoralitatea, pe de alta, se află printre expresiile cu cea mai mare recurență și un bine definit suport semantic în textul lui Kemenov), autorul sovietic identifică o serie de trăsături reacționare ale artei burgheze care o fac nu doar de nefrecventat, ci și demnă de a fi negată și combătută prin toate mijloacele. Aflând cum este arta burgheză, înțelegem cum trebuie să fie arta realist socialistă, pentru a reuși să producă efectul opus față de prima.

Artistul plastic aflat în slujba construirii noii societăți trebuie să combată antirealismul, antiumanismul, iraționalismul, individualismul, naționalismul, pesimismul artei contemporane burgheze. (Kemenov, 10) și trebuie să trateze tema ”om” fără să ucidă în el tot ce e omenesc, adică să nu folosească reprezentarea artistică într-un scop strict estetic.

Formalismul trebuie combătut nu doar pentru că este lipsit de valoare (”nu reprezintă nimic”), ci și dintr-un motiv de sorginte morală: arta burgheză contemporană este expresia unui ”viciu”, a unei ”degenerări”, este o ”schimonoseală degradantă” la baza căreia stau, pe de o parte, vanitatea artiștilor (care ”se întrec în a face pe originalii”), iar pe de altă parte, carențele sistemului capitalist, traduse prin nevoia imperioasă a creatorilor de a vinde convenabil produsul propriei munci.

Inițial, spune Kemenov, formaliștii au vrut ”să-i epateze și să-i uluiască” pe burghezii bogați prin ieșiri îndrăznețe, având un potențial subversiv pe care autorul nu doar că nu îl contestă, dar îl și scoate în evidență. Pentru ca apoi să completeze: ”aceste eșiri ale pictorilor nu reprezentau altceva decât o revoltă anarhică, făcută stând în genunchi. Pictorul rămânea dependent de sacul de aur, de legile pieței capitaliste. El trebuia tot timpul să inventeze ceva nou, ceva care epatează pentru a stârni discuții și gălăgie, pentru a-și face reclamă, pentru a atrage astfel atențiunea cumpărătorilor asupra sa, pentru a-și bate concurenții și a-și vinde tabloul. S-a constatat că ”epatarea” burghezului poate fi transformată în ”business”.” (Kemenov, 15)

Radu Bogdan povestește în seria de articole publicată de săptămânalul cultural Dilema în 1995, cum, înainte de 1946, ca tânăr critic ce se afla, și-a luat libertatea de a-l întreba cu reproș pe maestrul Iosif Iser de ce nu mai realizează lucrări de calibrul și calitatea ”Familiei de tătari”. Răspunsul lui Iser a fost: ”Și din ce ai vrea să trăiesc? Îmi plătește mie astăzi cineva munca îndelungată pe care o reclamă un asemnea tablou, își permite statul să mi-l comande? Trebuie să-mi satisfac clientela care mă întreține și clientela asta vrea de la mine spanioloaice cu evantai, odalisce, arlechini, în general lucrări de dimensiuni modeste!…”(Bogdan, IX)

Radu Bogdan arată cum, văzută din interior, evoluția către instaurarea realismului socialist, cu constrângerile sale specifice diferite de cele ale perioadei anterioare, s-a petrecut în lipsa unui orizont clar de așteptări, pozitive sau negative.

Până în 1948, susține Bogdan, nu s-a vorbit prea mult despre realismul socialist. Începând din 1946, după publicarea traducerilor în românește ale ”rapoartelor” lui Jdanov și V.S.Kemenov. doar Leonte Răutu și Nicolae Moraru au scris articole mai întinse referitoare la realismul socialist. Cuvintele acestea ”erau rostite destul de rar și nu ofereau nimănui o reprezentare concretă, reproducerile după operele de artă sovietice încă nu începuseră să circule, termenii pluteau în vag și nu stârneau încă nici o reacție potrivnică”. (Bogdan, I) Până spre sfârșitul lui 1947, nu a existat o cenzură a articolelor despre artă în presa de partid, iar partidul și-a apropiat artiștii susținându-le revendicările sindicale și păsurile de ordin economic.

Și cu toate că în relatări precum cele ale Magdei Cârneci sau Cristian Vasile, evenimentele pot părea marcate aprioric de componentele lor constrângătoare, coercitivă, exclusivă, considerarea evenimentelor în desfășurarea lor, în cadrul confuz în care au avut loc, cel puțin până în 1949, face posibilă nuanțarea perspectivei maniheiste atât de la îndemână când vine vorba despre interpretarea fenomenului realismului socialist.

Contextul în care a fost creată și receptată Ana Ipătescu

Iconografia realist socialistă românească din deceniul al șaselea este populată cu nenumărate reprezentări ale unor eroine mai mult sau mai puțin legendare, cu roluri în episoade istorice din trecutul mai îndepărtat sau mai apropiat.

În revista Femeia, apare, de-a lungul anului 1949, o serie de texte dedicate câte unei figuri de eroină revoluționară. Sub formă de reconstituire literaturizată a momentului din 19 iunie 1848,, în numărul 5 /1949 al revistei, regăsim o proză dedicată chiar Anei Ipătescu, intitulată ”O femeie în revoluția de la 1848” și semnată Ada Bârseanu¹.

În plus, în 1948, la 100 de ani de la revoluția pașoptistă, apare o monografie Ana Ipătescu, semnată de cel care avea să devină unul dintre cei mai influenți istorici ai regimului comunist din prima decadă, Mihail Roller.

Lucrarea lui Alexandru Ciucurencu, prezentată la un an de la sărbătorirea centenarului Revoluției de la 1848, venise deci pe un teren prielnic, pregătit să celebreze această alegere tematică, în cazul în care realizarea ar fi fost conformă cadrului teoretic prestabilit.

Și, dacă luăm în considerare aprecieri precum cea a lui George Oprescu, din monografia dedicată lui Ciucurencu în 1962, a fost: ”Acomodarea cu legile şi cu felul de tratare al compoziţiei monumentale e deplină în tabloul cu episodul în care apare rolul Anei Ipătescu în Revoluţia de la 1848; (…) Pe figura şi în gesturile ei se ghiceşte o hotărâre de neînfrânt. Energia ei impetuoasă, elanul ei, izvorăsc din conştiinţa legăturii cu masele. Gura ei întredeschisă pronunţa desigur cuvinte de îndemn, care au un efect imediat în sufletul celor care o înconjură. Figurile acestora, pline de vitalitate, ca şi cea a eroinei, de altminteri, sunt admirabil desenate, „pe caracter” cum ar fi spus Ressu. Pe feţele lor aspre, muncite, în ochii lor ce strălucesc cu pasiune, tăbăcarii exprimă adeziunea lor completă, sigură de victorie, la îndemnul femeii din mijlocul lor. Aceasta, convinsă de ajutorul celor care au făcut cerc în jurul ei, întoarce capul şi-şi îndreaptă chemarea spre cei mai din urmă, ca să-şi iuţească pasul. Coloritul tabloului e armonios, felul de tratare larg şi viguros, aproape brutal – cuţit şi pensulă -, aşa cum cereau şi dimensiunile şi natura subiectului. Desigur, pictorul, în elaborarea acestei opere desfăşurate în planuri ample, bine cumpănite, pornise de la ideea de bază a compoziţiei, legând necontenit forma de conţinut. Necesitatea exprimării acestui conţinut l-a făcut să găsească unitatea tuturor elementelor formale: desen, punere în pagină, cmpoziţie, construcţie, acorduri de culoare.” (Oprescu, 52)

Totuși, pentru că doctrina era mai mult sau mai puțin vagă, iar textul lui Kemenov arăta mai degrabă cum nu trebuie să fie arta realist socialistă, putem deduce că spațiul pentru ajustarea receptării critice a unei opere în funcție de relațiile de putere și de poziționarea actorilor în domeniul artistic românesc era unul destul de generos. Radu Bogdan relatează, în seria de articole amintită, despre felul în care a dispărut (criticul consideră că ar fi fost distrus) un portret al lui Stalin, prezentat de Ciucurencu la expoziția oficială de stat din 1948, pentru că ar fi fost considerat ”formalist”. Distrugerea tabloului s-a petrecut însă pe tăcute, iar pictorul s-a bucurat în continuare de receptări pozitive și recunoaștere oficială: a ocupat posturi importante în învățământul superior, a primit (în 1956) titlul de maestru emerit al artei, a fost membru al Academiei din 1963 și a fost numit ”artist al poporului” în 1964. Prestigiul lui Ciucurencu, statutul său în domeniul artelor plastice românești, obținut și consolidat în perioada precomunistă, precum și adeziunea sa la noua putere, manifestată prin declarații, dar și opțiuni tematice, au cântărit mai mult în balanța receptării decât formația sa de factură modernist-occidentală, ușor de identificat în stil.

Ana Ipătescu și România Revoluționară, la un secol distanță

În perioada realismului socialist românesc, reacția tradiției pe care noua doctrină încearcă să o înăbușe este identificabilă în special în stilul artiștilor care adoptau temele impuse, și într-o producție adiacentă celei oficiale. Dacă urmărim însă cu atenție cazul lucrării Ana Ipătescu, putem aduce argumente pentru plasarea acesteia într-o tradiție estetică (ce ține și de temă și de realizare) antebelică, atât occidentală, cât și românească, unde genul este un element cheie în configurarea mesajului operei.

Cu aproape 100 de ani în urmă, la 1850, pictorul C.D. Rosenthal realizase o lucrare ce avea să aibă parte de un destin privilegiat în perioada regimului comunist. Este vorba despre România Revoluționară, pictată la Paris în 1850 și pentru care Rosenthal o avusese drept model pe Maria Rosetti, publicistă română de origine scoțiană, ea însăși una dintre figurile emblematice ale revoluției pașoptiste. În Istoria artei româneşti (2007), Vasile Florea observă că există o mare diferenţă între ipostaza Mariei Rosetti din portretul semnat de Rosenthal şi tabloul acesta „patetic” şi alegoric – România Revoluţionară – pentru care i-a servit drept model. Într-adevăr, Maria Rosetti cea din portret apare pe un fundal peisagistic (copaci şi dealuri, cer şi apă) într-o ipostază visătoare. Mâna îi stă, într-un gest delicat, la tâmplă, părul îi e prins sub bonetă, iar rochia îi e neagră, sobră, cu manşete şi guler alb. Abia schiţează un zâmbet, diafan şi enigmatic. Ansamblul pare să sugereze discreție, inteligență, delicatețe, decență. Dimpotrivă, femeia din România Revoluționară, cu părul despletit sub maramă, cu o mână strângând pumnalul și cu cealaltă protejând steagul, întoarce spre privitor un profil cu trăsături clasice, cărora le lipsește moliciunea și candoarea celor din portret.

Organizată în profunzime, România Revoluționară aduce personajul central într-un primplan foarte strâns, abia lăsând loc ochiului să fugă în planul secund, unde se zăresc, printre perdele de fum, scene din bătălia de la Dealul Spirii din 13 septembrie 1848. Acest tip de organizare a spațiului pictural, pe care îl va utiliza și Ciucurencu, un secol mai târziu, creează simultan monumentalitate și proximitate. Iar țăranca română pentru care a servit drept model scoțiana Mary Grant (Maria Rosetti) este o reprezentare alegorică a ”ideii naționale”, inspirată de lucrarea prezentată cu 20 de ani mai devreme la Paris de Eugene Delacroix, Libertatea călăuzind poporul.

O cvasi-alegorie: universalul semnificației și realismul reprezentării

Dincolo de compoziție și tematică, există un element ”tare” care conectează, prin spațiu și timp, lucrările lui Ciucurencu, Rosenthal și Delacroix, și care constă în reprezentarea alegorică a ideii revoluționare prin intermediul unei figuri feminine.

Libertatea… lui Delacroix, din 1830, fusese creată în interiorul unui context extrem de bogat în această privință. Joan B. Landes arată în Visualizing the Nation: Gender, Representation and Revolution in Eighteenth Century France cum reprezentările constând în personificări feminine alegorice ale libertății, justiției sau republicii au jucat un rol esențial în trecerea de la vechiul regim la societatea modernă. Una dintre explicații poate fi următoarea: ”Proliferarea alegoriei feminine a fost posibilă, de fapt, prin excluderea femeilor din afacerile publice. Femeile puteau reprezenta calități abstracte și idealuri colective pentru că femeile nu puteau vota sau guverna.”(Hunt apud Landes, 74) O altă explicație, conexă: ”Imaginile alegorice poartă cu ele profunzimea și puterea imediatului concret și oferă într-un mod foarte vizibil și vizual ocazia de a ne aminti de abstracțiunile intangibile precum limbaj, națiune sau comunitate. Și mai important, deoarece sunt construite ca întrupări efective ale compasiunii și iubirii dezinteresate, ele solicită, chiar cer imperios în schimb, o reacție de atașament filial din partea comunităților care sunt imaginate în jurul lor, chiar până la sacrificiul vieții pentru cauza lor.” (Sumathi apud Landes, 79)

Landes observă că în Franța secolului al XVIII-lea, reprezentarea feminină a republicii, justiției sau libertății funcționează cel mai bine pentru că șterge trăsăturile identificabile ale oricărei femei cunoscute. Iar pentru că este atât de universală, Libertatea, așa cum este ea reprezentată în epocă, joacă rolul unei metafore pentru întregul nedivizat al societății.

Poate și de aceea, lucrarea lui Delacroix a stârnit critici în epocă: Libertatea era prea ”urâtă și comună” pentru a simboliza un ideal atât de înalt, iar audiența era deranjată de aparenta contradicție prezentă într-o personificare alegorică realistă. (Spector, 38) Diverși cercetători (Hobsbawm, Clark apud Brown, 246) susțin că Delacroix ar fi avut-o drept model pe Marie Deschamps, o tânără muncitoare, eroină a Revoluției din iulie. Acest lucru ar fi contrazis, într-adevăr, specificul reprezentărilor alegorice ale epocii, care se regăsea tocmai în idealizarea reprezentării alegorice feminine, în ștergerea trăsăturilor identificabile.

Inovația lui Delacroix a constat însă tocmai în tensiunea dintre universalul semnificației și realismul reprezentării. (Murray, 49) Acest realism al reprezentării, în care figura feminină centrală nu este una complet idealizată, este prezent atât în cazul lucrării lui Rosenthal, cât și în cel al tabloului semnat de Ciucurencu.

Fără să agreeze alegoria, pe care o considera ”structural aparținătoare artei decadente burgheze” (Bogdan, X), realismul socialist exalta totuși exemplaritatea eroilor și eroinelor din revoluții, lucru vizibil de altfel în iconografia vremii. Și cum se traduce această exemplaritate în imagini dacă nu tocmai prin tensiunea dintre universalul semnificației și realismul reprezentării? Deși s-a vrut anti-alegorică, ea s-a constituit ca o reprezentare cvasi-alegorică.

Delacroix a plasat-o pe Libertatea inspirată de Marie Deschamps deasupra rămășițelor distrugerii și morții, extrăgând scandalos idealul din realitate. Rosenthal a plasat, pe urmele primului și probabil cu același scop, figura unei Marii Rosetti cu trăsături clasicizate pe fundalul bătăliei din Dealul Spirii. Un secol mai târziu, Ciucurencu a plasat imaginea Anei Ipătescu în fața unei mulțimi, universalizând-o în două sensuri: pe de o parte, ca exemplu inspirator al curajului și al acțiunii în numele idealului, pe de alta, ca referință la această tradiție europeană a reprezentării.