de Jan Cohen-Cruz[1]

Simplul act de a rosti public o poveste personală este un gest cu implicații politice către subiectivare, către agency – alegere conștientă.

„Cercul de povești” este una dintre cele mai răspândite forme de relaționare în spectacolul comunitar. Deși există multe variații, cercurile includ, de obicei, între 5 și 25 de oameni care își aleg o temă și apoi spun pe rând o poveste. Fiecare poveste e apreciată, indiferent de stil. Poveștile pot reda întâmplări din istoria familiei, din istoria locală, din folclor, pot fi povești cu fantome, experiențe personale, chiar ghicitori sau glume transmise din generație în generație. De obicei, participanții la cercuri de povești ascultă atent poveștile celorlalți și apoi se hotărăsc ce să spună în legătură cu ce au auzit. În acest sens, să spui o poveste personală înseamnă să ai o conversație publică, să relaționezi cu alte persoane. Astfel de povești nu pun neapărat în discuție problema opresiunii; ele pot fi, în egală măsură, despre celebrare culturală și afirmare individuală.

Atât poveștile despre celebrare, cât și cele despre opresiune merg în direcție politică, însă în mod diferit. A spune povești despre celebrare culturală este un mod prin care membrii grupurilor marginalizate își exprimă propriile valori, și este un exemplu de organizare comunitară „calitativă”, una care pune accentul pe punctele forte ale grupului. În măsura în care povestitorul se identifică puternic cu o cultură slab sau deloc reprezentată, povestea lui/ei nu este doar personală, ci și politică; atenția dată povestirii este, de fapt, atenția dată acelei culturi, modului în care ea este auto-reprezentată. Astfel de povești servesc adesea drept contra-narațiuni istorice prin care se fac publice puncte de vedere până atunci „ascunse de istorie.” Cu ajutorul poveștilor care pun accentul pe opresiune, oamenii văd astfel de evenimente mai degrabă ca lupte într-un anumit context social decât ca limitări personale: inegalitățile profunde pe care se fundamentează experiențele personale ies la suprafață. Poveștile din cadrul „Teatrului Oprimaților” rămân nerezolvate pentru că ele reprezintă, de fapt, începutul care le oferă celorlalți participanți – „specta(c)tori” – posibilitatea de a interveni cu soluții posibile. Participanții întâlnesc oameni cu experiențe asemănătoare de oprimare, li se confirmă realitatea luptei pe care o duc și își găsesc potențiali aliați.

Actul de a povesti construiește cunoaștere prin interacțiunea grupului în jurul unor experiențe care fuseseră private până atunci. Un astfel de rol l-au avut poveștile personale în contextul grupurilor grass-roots de conștientizare (CR – consciousness-raising groups) din cadrul mișcării feministe în anii 1970. Din câte știu din propria mea experiență, un grup de șase-șapte femei se întâlneau o dată la două săptămâni acasă la una dintre ele și discutau probleme de gen din viața de zi cu zi. Spuneam povești personale pentru a le scoate la suprafață implicațiile politice. Eram nesigure pe noi: părea atât de meschin să vorbim despre relațiile noastre! Însă, la fel cum făceau alte femei în bucătării din toată țara, și noi descopeream faptul că multe dintre micile noastre necazuri personale erau, de fapt, structurate social, pentru a ține femeile „la locul lor”. Această cunoaștere ne-a dat curajul să ne schimbăm aranjamentele sociale de zi cu zi.

[…]

Identificarea colectivă cu povestea personală

În „Teatrul Forum”, când povestea este pusă în scenă, ea nu mai aparține doar persoanei care o spune. Povestea fiecăruia este doar materia primă din care se creează scena, cu care toți cei din grup trebuie să se identifice. În mărturiile despre opresiune socială, povestitorul nu vorbește doar în numele lui/ei, ci și în numele unei întregi clase de oameni care luptă împotriva unor tratamente asemănătoare. În ce condiții ar putea, deci, oameni fără prestigiu social să fie nu doar ascultați, ci și tratați ca niște catalizatori? În ce condiții ar putea experiențele lor să fie considerate importante, iar ei să fie valorizați ca purtători ai autorității unui întreg grup?

După cum scrie Shoshana Feldman, a depune mărturie înseamnă „a produce un discurs care reprezintă dovada materială a adevărului – înseamnă să realizezi un act de vorbire, mai degrabă decât să faci o declarație”. Mărturia depusă într-un context juridic reprezintă o serie de declarații grave, făcute sub jurământ, de care poate depinde viața unui om; actul este și o declarație publică cu conotații religioase. În ambele cazuri, mărturia implică răspunderea față de o autoritate superioară celei umane, fie ea statul-națiune, în al cărui spațiu se află tribunalul, fie forța spirituală în al cărui spațiu se situează instituțiile de credință. Persoana în cauză pune mâna pe Biblie și jură să spună adevărul și numai adevărul. Actul de a depune mărturie îl unește pe cel care o face cu cei care îl ascultă, prin evocarea valorilor comune. Contextul este acela al unei instituții a cărei autoritate este acceptată, și care astfel conferă autoritate și vocii individului din acel context.

Acțiunea politică și terapia personală se împletesc în cadrul unei mărturii, având în vedere funcția sa dublă, aceea de „a produce un discurs social și a demara recuperarea individuală”. Există, totuși, pericolul de a retrograda individul pe o poziție inferioară în interesul promovării unui scop social. Orly Lubin descrie un exemplu de dezechilibru între valoarea acordată poveștii personale și cea acordată poveștii care reprezintă o colectivitate, pornind de la felul în care au fost utilizate mărturiile Ziviei Lubetkin.

Una dintre liderele revoltei din ghetoul din Varșovia, în aprilie 1943, Lubetkin a emigrat în Palestina și a lăsat două mărturii. Prima oară și-a spus povestea într-o discuție privată cu doi lideri sioniști. Unul dintre ei scrie: „Ne-a povestit – printre lacrimi, cu întreruperi, în idiș, în ebraică, în tăcere – ce avea pe suflet. Povestea era de un tragism inimaginabil. Nu exista pic de eroism, de glorie. Era ca și cum ea ducea povara tuturor celor șase milioane de victime”. A doua oară, două zile mai târziu, Lubetkin a vorbit public: „Renunțând la persoana întâi, și-a tradus experiența personală într-o narațiune colectivă,” întruchipând „evreul nou”, care s-a luptat cu nazismul și astfel „a răspuns unei nevoi colective” de a ști că nu toți evreii s-au dus la tăiere ca mieii. Lubin analizează rolul extins al martorilor la mărturia lui Lubetkin: „Lubetkin le permite martorilor mai mult decât să-i faciliteze pur și simplu mărturia; le permite s-o modeleze, să îi determine forma narativă și utilizarea simbolică. Subsumându-se grupului, ea spune o poveste pe care ceilalți au nevoie s-o audă”. Trauma personală a Ziviei Lubetkin a fost recalibrată extrem de repede de la experiență personală la imagine colectivă. Mă întreb dacă și cum a ajutat-o emoțional o reinterpretare atât de radicală a poveștii, deși îmi imaginez alinarea pe care i-a adus-o însemnătatea poveștii pentru noua ei comunitate.

Cu mari costuri personale, un povestitor poate mobiliza o comunitate care se identifică cu el/ea. Așa a fost și în cazul Rosei Parks, a cărei poveste a fost aleasă de către liderii mișcării pentru drepturi civile din SUA ca simbol al desegregării transportului în comun. Ținta era un public cât mai larg, căci în decembrie 1955, când Parks a încălcat legile segregării[2] și s-a așezat pe un loc din partea din față a autobuzului, nu era prima care făcea asta. În același an, în luna martie, „o elevă de liceu foarte bățoasă, Claudette Colvin, și-a apărat dreptul de a sta jos oriunde în autobuz, folosind un limbaj care i-a atras mustrări din partea tuturor pasagerilor, indiferent de rasă”. În octombrie, și Marie Louise Smith refuzase să-i cedeze locul unei femei albe. Cu toate astea, liderii mișcării pentru drepturi civile au considerat că tatăl alcoolic al lui Smith și faptul că trăia „într-o baracă improvizată prin care vedeai înăuntru” o făceau „la fel de nepotrivită ca și Claudette ca exemplu pentru comunitate”. Parks, pe de altă parte, a fost considerată un model atât de către afro-americani, cât și de către albi, astfel încât povestea ei a fost cea aleasă pentru o acțiune juridică. Pentru a protesta împotriva arestării ei, a fost organizat un boicot al transportului public din Montgomery, Alabama. Povestea personală a Rosei Parks a devenit povestea care a determinat comunitatea să se organizeze și să se împotrivească arestărilor pe motive rasiale din transportul public. După cum spunea și Martin Luther King Jr. în discursul de mobilizare a comunității pentru boicot, „nimeni nu poate pune la îndoială integritatea Rosei Parks. Nimeni nu poate pune la îndoială caracterul ei sau profunzimea credinței ei creștine… De altfel, prieteni, vine o vreme când oamenii se satură să tot fie călcați în picioare de bocancii opresiunii”. Iar mulțimea a răspuns și vocile lor s-au făcut auzite.

Piesele de teatru, de asemenea, pot recalibra povești personale ca expresie a unui anumit grup. Augusto Boal a trecut printr-o astfel de experiență în timpul unei reprezentații din 1962. Piesa era alcătuită din povești personale despre o grevă a metalurgiștilor din Santo André și fusese scrisă de către unul dintre muncitori. În timpul unei reprezentații în Santo André, persoana care fusese sursa de inspirație pentru personajul negativ s-a ridicat să protesteze, ceea ce a dus la implicarea în discuție a altor persoane din public care se regăseau în piesă. Ce a urmat a fost o anticipare a „Teatrului Forum” – sub aspectul publicului participativ: „Persoanele care inspiraseră celelalte personaje s-au urcat pe scenă și s-au confruntat cu actorii care îi interpretau. Scena s-a împărțit în mai multe dialoguri aprinse între muncitorii-sursă și actorii care îi jucau pe fiecare din ei”. În haosul care a urmat, Boal a încercat să-i convingă pe spectatorii furioși că e doar o piesă de teatru, o ficțiune, nu sunt, de fapt, ei acolo. Nu au acceptat explicațiile lui Boal, simțindu-se foarte prost reprezentați. Într-un final, au acceptat să-i lase pe actori să continue, cu condiția ca ei să poată interveni pentru eventuale corecturi. Dimensiunea interacțiunii dintre imaginea și realitatea aceleiași persoane l-a intrigat pe Boal, el recunoscând efectul dinamic pe care l-a avut această interacțiune asupra celor pe care își bazase spectacolul. Intensitatea interacțiunii a crescut atunci când întreaga comunitate s-a văzut performată, nu doar un singur individ.

Acest tip de producție extinde problema intimității și a distanței – gradul de apropiere sau depărtare de evenimentele reale – dincolo de povestitor, către cei care se identifică cu ea. O piesă de teatru presupune întotdeauna reprezentare, chiar și când este bazată pe evenimente reale, însă o astfel de recunoaștere este dificilă pentru spectatori care urmăresc un spectacol despre ei înșiși, „cu” ei înșiși, și care folosește cuvintele lor. Pentru publicul din Santo André, piesa asta era chiar povesetea lor. Această intimitate a declanșat o implicare problematică, dar până la urmă productivă, recalibrând spectacolul la intersecția dintre un eveniment estetic și un documentar al propriilor vieți.

Laurențiu Ridichie. Fără titlu, 2012.

Povestirile critice în practica teatrală: O’Neal, Lacy, Boal

Nu toate povestirile sunt eliberatoare. Poveștile personale pot fi folosite pentru a ajunge la orice fel de concluzie. Ele riscă să reproducă ideologia dominantă, un exemplu în acest sens fiind poveștile despre viol, în care victima își asumă toată vina: „N-aveam ce să caut acolo… M-am îmbrăcat provocator…”. În această secțiune, aduc în discuție practicile a trei artiști al căror lucru cu poveștile are o componentă eliberatoare manifestă.

În 1963, artistul/activistul John O’Neal a fost unul dintre cei care au înființat „Free Southern Theatre”, ca parte culturală a mișcării pentru drepturi civile, ce folosea poveștile pentru a promova agency în oameni care erau, în același timp, cei mai vulnerabili și cei mai afectați. În loc să le țină oamenilor predici despre ce să facă și cum, spectacolele companiei aveau ca scop mai degrabă stimulatea discuțiilor post-spectacol. Schimbul de povești s-a dovedit a fi un mod mai bun de a crea un dialog decât dezbaterile argumentative. O’Neal explică de ce:

„Dezbaterile de pe poziții adverse le aduc satisfacții celor care sunt antrenați în tehnicile lor. Aceștia tind să fie cei cu vocabularul cel mai bogat, cu ego-urile cele mai mari și cei mai dispuși să stea ferm pe poziții. Lucru care nu face decât să perpetueze problema pe care ai pus-o de la bun început. Așa că decât să rămân pe scenă și să răspund la întrebări, m-am dus în mijlocul publicului și le-am zis: «De ce nu-mi povestiți voi despre experiențele voastre cu teatrul»?”

În inițiativa cea mai recentă a lui O’Neal, The Color Line, colecționarea poveștilor face parte dintr-o abordare „calitativă” de demontare a rasismului. Un artist, un educator și un activist din orașe diferite lucrează împreună în jurul istoriilor locale de luptă pentru drepturi civile. Artistul colectează povești personale pe subiect, povești care ulterior sunt prelucrate și folosite cu ajutorul educatorului și activistului. Ideea este că oamenii pot avea resurse materiale limitate, însă au experiențe foarte bogate. Poveștile sunt recipienți pentru cunoștințele lor și pentru ceea ce ei consideră a fi important și poate fi transformat în proiecte educaționale și activiste.

Suzanne Lacy creează spectacole de mari dimensiuni, cu un impact vizual puternic, în care implică doar non-actori care discută probleme relevante pentru ei. Suzanne e foarte atentă la modul în care folosește povestea personală. În timp ce elaborează procese de conștientizare în segmente performative, ea observă că poveștile personale tind să distorsioneze perspectiva, mai ales atunci când nu trec la un nivel mai extins:

„Cu toții funcționăm în cadrul unor narațiuni personale istorice, prezente într-o lume extrem de vastă, narațiuni pe care istoria și prezentul le centrează. Una dintre problemele pe care le avem cu relațiile rasiale astăzi [Lucy a lucrat foarte mult în contexte inter-rasiale] este modul în care albii centrează narațiunea. Spre exemplu, «Sufăr atât de mult pentru că voi sunteți oprimați». Ca regizor, mă extrag din orice narațiune personală unică și mă concentrez pe crearea unei perspective de masă, politice, prin intersectarea multiplelor narațiuni – spațiile dintre oameni.”

În ultimul deceniu, trecând de la activități cu femei la adolescenți, Lacy a continuat să problematizeze povestea personală. O interesează lucrurile pe care poveștile adolescenților le dezvăluie despre adolescenți ca grup social. Îi ajută pe tineri să analizeze condițiile sociale care le determină comportamentul colectiv. Poveștile au devenit material pentru spectacole și pentru o programă educațională care este construită pornind de la adolescenți ca indivizi și mergând către relațiile lor personale, legăturile instituționale și de familie, până la poziția lor publică: „Îi întrebam cum se poartă oamenii cu ei în autobuz și ei începeau să facă diverse conexiuni. Copiii acționează nu doar în cadrul propriilor narațiuni, ci și ca simboluri ai unei culturi cu impact politic”. Poveștile personale îi conturează pe copii atât ca „ființe”, cât și ca „simboluri”, indivizi în carne și oase care sunt adesea tratați nediferențiat ca reprezentanți ai unui grup-problemă.

Activitatea lui Lacy cu adolescenți – de la experiența lor individuală până la implicațiile sociale – rezonează cu conceptul de asceză (ascesis) al lui Boal. După cum descrie Adrian Jackson,

„Lucrăm cu o persoană, iar de la acel caz individual extrapolăm la întregul grup și, uneori, la întreaga societate din care microcosmosul acelui grup face parte. Boal numește acest proces ascesis – translația de la fenomenul în sine la legea care reglementează acel tip de fenomen; iar conceptul său de osmoză (osmosis) facilitează acest joc dintr-o arenă într-alta, sugerând ideea că nicio conștiință individuală nu poate rămâne neatinsă de valorile societății.”

Cu ascesis ca principiu de bază, poveștile personale din „Teatrul Forum” sunt combinate și sunt introduse elemente de ficțiune pentru a se ajunge la scenariul  pe care actorii îl vor performa. Boal scrie că „toate elementele singulare ale poveștii individuale trebuie să dobândească un caracter simbolic și să treacă dincolo de constrângerile singularității”. Boal identifică singularitatea ca domeniu al psihoterapeutului, iar generalizarea ca cel al artistului de teatru. El ține să sublinieze faptul că „Teatrul Oprimaților” „este teatrul persoanei întâi plural. Este esențial să începi cu o relatare individuală, dar dacă nu se pluralizează de la sine, trebuie să trecem de acest stadiu prin inducție analogică – să continuăm prin analogie mai degrabă decât prin identificare”. Am fost uimită de descoperirile pe care le fac oamenii prin acest proces. Deși Boal îi sfătuiește pe participanți să se asigure că se simt reprezentați de povestea din cadrul form-ului, având în vedere gradul de auto-referențialitate necesar, e de discutat dacă oamenii chiar ajung să simtă asta. Și nu cumva „colectivizarea” poveștii îl deposedează pe povestitor? Trebuie să fim atenți la echilibrarea utilității poveștilor atât pentru grup, cât și pentru povestitorul individual.

Boal, O’Neal și Lacy realizează ceea ce Seila Benhabib numește „reinvestirea a ceea ce este considerat privat, nepublic și non-politic cu semnificații de interes public, probleme de dreptate și locuri de putere”. Însă fiecare face asta în moduri diferite. Boal propune o abordare structurală pentru a descoperi realitățile politice încastrate în povești personale. Subiectul acestor povești embrionare are de-a face cu opresiunea la tot pasul, se luptă cu ea, însă nu o învinge. În acest mod, se creează posibilitatea rezolvării publice a problemei. Structura cercurilor de povești ale lui O’Neal este mai laxă decât cea a „Teatrului Oprimaților”, acceptând orice fel de poveste, nu doar pe cele al căror nucleu este opresiunea. O’Neal vede dialogul prin povești ca un punct de acces către o practică eliberatoare. În timp ce „Teatrul Forum” al lui Boal începe în mod normal cu identificarea unui act de opresiune de către participanți și apoi ilustrarea sa cu detalii din viețile oamenilor, Lacy începe cu povești personale care duc la descoperiri politice. Spre exemplu, atâta timp cât violul era considerat o problemă privată, dincolo de orizontul de acțiune al politicii, actul de a vorbi public despre asta a contribuit la aducerea problemei într-o zonă în care aceasta să poată fi reglementată.

Traducerea și adaptarea din limba engleză: Marius Bogdan Tudor