![\"\"](\"https:\/\/artapolitica.ro\/gazetapolitica\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/Experiment-de-Lev-Kule\u0219ov.jpg\")
Experiment de Lev Kule\u0219ov<\/p><\/div>\n
<\/p>\n
\u201eEfectul Kule\u0219ov\u201d<\/em><\/strong><\/p>\n Aceea\u0219i expresie facial\u0103 a unui om cap\u0103t\u0103 sensuri diferite\/ e interpretat\u0103 de c\u0103tre privitor \u00een mod diferit \u00een func\u021bie de imaginea care o preced\u0103 sau o succed\u0103: o farfurie de sup\u0103, un mort \u00een co\u0219ciug, o femeie frumoas\u0103. Imaginea b\u0103rbatului \u00een costum, cu buze pline \u0219i ochi inten\u0219i, p\u0103r\u00e2nd s\u0103 priveasc\u0103 fix \u00een camera de filmat, pe care Lev Kule\u0219ov a folosit-o \u00een atelierul lui, printre alte experimente, \u00eei apar\u021binea unui cunoscut actor rus de film mut (Ivan Mozjuhin), emigrat din Rusia \u00een Fran\u021ba dup\u0103 1917. Regizorul t\u0103iase \u0219i remontase o secven\u021b\u0103 din \u201ecolec\u021bia\u201d de pelicule \u021bariste nedistruse ori netrimise \u00een str\u0103in\u0103tate \u2013 iar imaginile cu farfuria, sicriul \u0219i t\u00e2n\u0103ra pe divan aveau aceea\u0219i provenien\u021b\u0103. La fel \u0219i materialele filmate cu care Kule\u0219ov a testat a\u0219a-numita geografie creativ\u0103, pe care avea s-o demonstreze cinematografic, \u00een 1924, \u00een propriul lui film, Extraordinarele aventuri ale dlui West \u00een \u021bara bol\u0219evicilor<\/strong>.<\/p>\n \u00cen termenii de azi, s-ar spune c\u0103, la workshop-<\/em>ul lui, Lev Kule\u0219ov folosea found footage<\/em> pentru a crea un film de montaj.<\/p>\n Exist\u0103 o doz\u0103 de ironie a istoriei \u00een faptul c\u0103 un \u00eentreg cinematograf revolu\u021bionar, care a pus \u00een slujba unor idei emancipatoare social un complex set de teorii \u0219i practici inovatoare \u0219i a schimbat pentru totdeauna rolul montajului \u00een produc\u021bia de film, a avut drept condi\u021bii de apari\u021bie precaritatea resurselor, iar drept material de experimentare \u2013 peliculele \u021bariste interzise difuz\u0103rii \u0219i filmele occidentale care trebuiau modificate pentru o audien\u021b\u0103 sovietic\u0103.<\/p>\n Practic, Kule\u0219ov \u0219i participan\u021bii la atelierul lui (printre ei, Vsevolod Pudovkin \u0219i, pasager, Serghei Eisenstein) au exersat construc\u021bia de sens filmic prin montaj din banalul motiv al pr\u0103bu\u0219irii produc\u021biei \u0219i infrastructurii cinematografice \u00een timpul Revolu\u021biei \u0219i al R\u0103zboiului Civil (aceste experimente au fost, \u00eens\u0103, posibile \u0219i \u00een contextul specific al filmului mut \u2013 sonorul complic\u0103 destul de mult, tehnic, construc\u021bia filmului de montaj). Din 143 de cinematografe, c\u00e2te existau la Moscova \u00eenainte de februarie 1917, la \u00eenceputul anilor 1920 nu mai func\u021biona niciunul, iar pe \u00eentregul teritoriu sub administra\u021bia bol\u0219evicilor mai erau deschise circa 1.000.<\/p>\n \u00cen Rusia sovietic\u0103 lipseau cronic echipamentele (camerele de filmat, aparatele de proiec\u021bie) \u0219i, mai ales, pelicula \u2013 imposibil de importat \u00een condi\u021biile blocadei interna\u021bionale de pe durata \u201ecomunismului de r\u0103zboi\u201d (1918-1920), dar \u0219i speciali\u0219tii, care fie fugiser\u0103 din \u021bar\u0103, fie f\u0103ceau opozi\u021bie. Lucru valabil \u0219i pentru cinea\u0219ti. Dintre regizorii \u201emontajului sovietic\u201c, doar Kule\u0219ov avea o experien\u021b\u0103 cinematografic\u0103 prerevolu\u021bionar\u0103 sau interes pentru asta. Eisenstein era arhitect, Pudovkin \u2013 pe cale s\u0103 devin\u0103 chimist, Dziga Vertov \u2013 student la medicin\u0103, \u00een timp ce Esfir \u0218ub studiase literatura \u0219i lucrase ini\u021bial, dup\u0103 1917, \u00een teatrul de avangard\u0103.<\/p>\n Majoritatea camerelor de filmat ale vremii erau importate din Occident, iar pentru ele nu se mai g\u0103seau piese de schimb. Rusia nu producea pelicul\u0103 cinematografic\u0103 \u0219i ani de zile ea ajungea \u00een \u021bar\u0103 prin contraband\u0103, cump\u0103rat\u0103 pe sub m\u00e2n\u0103, \u00een cantit\u0103\u021bi mici, prin Letonia. \u00cen lipsa unor noi produc\u021bii \u0219i a filmelor str\u0103ine, \u00een cele c\u00e2teva cinematografe r\u0103mase \u00een zonele controlate de bol\u0219evici se proiectau cu prec\u0103dere copii tot mai degradate ale unor titluri de pe vremea \u021barilor (primele filme au fost produse \u00een Rusia \u00een 1907, dar ceea ce se difuza cu frenezie erau produc\u021bii nord-americane de divertisment).<\/p>\n Un efect colateral al accesului la un num\u0103r limitat de filme s-a dovedit a fi \u0219i faptul c\u0103 tinerii cinea\u0219ti \u0219i-au petrecut mult timp vizion\u00e2nd \u0219i revizion\u00e2nd Intolerance \/ Intoleran\u021b\u0103<\/strong> (1916) de D.W. Griffith, o produc\u021bie extrem de costisitoare, cu masive decoruri naturaliste, la care avangarda sovietic\u0103 nu putea nici s\u0103 viseze, dar folosind tehnici de montaj cu totul originale la acea vreme (cross-cutting<\/em>-ul pe care Pudovkin avea s\u0103-l numeasc\u0103 \u201esimultaneitate\u201c) pentru a ob\u021bine efecte de un dramatism accentuat \u00een cinemaul narativ.<\/p>\n Na\u021bionalizarea \u201eindustriei\u201d cinematografice, printr-un decret al lui Lenin din 1919, sub \u201ebagheta\u201d lui Anatol Lunacearski (\u0219eful Comisariatului Poporului pentru Iluminare, adic\u0103 educa\u021bie \u0219i cultur\u0103 \u2013 Narkompros), a creat premisele unui dezvolta\u021bionism puternic sus\u021binut politic, dar nu a dus la cre\u0219terea produc\u021biei, ci doar la centralizarea unor resurse mai degrab\u0103 poten\u021biale \u0219i, \u00een absen\u021ba unor investi\u021bii, adeseori imposibil de exploatat (s\u0103li de cinema nefunc\u021bionale). O parte dintre proprietarii de cinematografe \u0219i-au mutat echipamentele \u00een regiunile controlate de Albi \u2013 unde s-au refugiat \u0219i produc\u0103torii priva\u021bi, a c\u0103ror activitate era net superioar\u0103 celei supervizate de Lunacearski (britanicii, care organizaser\u0103, \u00een principal, blocada maritim\u0103, permiteau trecerea de pelicul\u0103 c\u0103tre alb-gardi\u0219ti).<\/p>\n Nu de cucerit cu for\u021ba, ci cu puterea ideilor<\/em><\/strong><\/p>\n Desigur, \u00een acest punct, \u00eentrebarea ar fi de ce un t\u00e2n\u0103r stat fondat printr-o revolu\u021bie violent\u0103, confruntat cu o opozi\u021bie intern\u0103 armat\u0103 ce controla teritorii vaste \u0219i era alimentat\u0103 din surse externe, nerecunoscut de comunitatea interna\u021bional\u0103, cu resurse precare \u0219i priorit\u0103\u021bi industriale mult mai presante, depunea eforturi remarcabile pentru… cinema \u0219i ce rol jucau experimentele lui Kule\u0219ov \u00een toat\u0103 acest\u0103 poveste?<\/p>\n De fapt, nu teritorii avea de cucerit \u00een primul r\u00e2nd puterea bol\u0219evic\u0103, ci oameni. \u0218i nu de cucerit cu for\u021ba, ci cu puterea ideilor. Continua activitate cinematografic\u0103 din regiunile alb-gardiste asigura nu at\u00e2t (sau nu doar) un debu\u0219eu de divertisment \u0219i decuplare de la tragedia cotidian\u0103 a conflictului armat, ci \u0219i (mai ales) o continu\u0103 confirmare a valorilor sociale burgheze \u0219i a mizelor de putere ale opozi\u021biei antibol\u0219evice.<\/p>\n De cealalt\u0103 parte a diviziunilor R\u0103zboiului Civil, \u201eAgita\u021bia \u0219i propaganda\u201d (agit-prop<\/em>-ul) anilor 1920 era un sistem complex de propagare a unui entuziasm revolu\u021bionar greu de \u00een\u021beles \u00een zilele noastre (inclusiv prin prisma tragicei lui e\u0219u\u0103ri \u00een institu\u021bionalism stalinist \u0219i a formelor \u00een care a fost exportat postbelic), angren\u00e2nd voluntar arti\u0219ti anima\u021bi \u00een acela\u0219i timp de spiritul inaugural al unei lumi noi, echitabile social, \u0219i de inventarea unei arte noi, pe m\u0103sura acestei lumi, o art\u0103 al c\u0103rei limbaj s\u0103 poat\u0103 traduce noile realit\u0103\u021bi \u0219i pe cele ce vor veni.<\/p>\n Toate mi\u0219c\u0103rile avangardiste demarate \u00een interbelic pe \u00eentregul continent european erau animate de un spirit similar de respingere a tradi\u021biei culturale, a canoanelor, ierarhiilor \u0219i modurilor de produc\u021bie prestabilite, diferen\u021ba notabil\u0103 era dat\u0103 de contextul unic al unei societ\u0103\u021bi \u00een formare, instabile, mutabile, p\u0103trunse de spirit inaugural.<\/p>\n \u00centr-o \u021bar\u0103 \u00een mare parte analfabet\u0103, nefamiliarizat\u0103 cu artele tradi\u021bionale \u0219i f\u0103r\u0103 acces la infrastructur\u0103 cultural\u0103, filmul era, de departe, forma cea mai direct\u0103 de comunicare a noilor idei politice. \u00cen ciuda includerii de titluri scrise \u00een filmele mute ale perioadei, ele r\u0103m\u00e2neau accesibile pentru cei care nu le puteau citi datorit\u0103 dramaturgiei specifice, nivelul semantic reg\u0103sindu-se \u00een imagine. Comunicarea de la centru \u00eenspre marginile \u021b\u0103rii era greoaie, iar cea mai direct\u0103 form\u0103 de informare a popula\u021biei nu era, pentru bol\u0219evici, \u00een primul r\u00e2nd radioul (nu existau multe astfel de aparate, iar radioul presupune o experien\u021b\u0103 de receptare mai degrab\u0103 individual\u0103) \u2013 erau jurnalele de actualit\u0103\u021bi (cea mai mare parte a peliculei traficate prin Letonia era folosit\u0103 pentru aceste jurnale) \u0219i echivalentul lor performativ, teatrul-jurnal (living newspaper<\/em>, avea s\u0103 traduc\u0103 aceast\u0103 practic\u0103 Federal Theatre Project, programul na\u021bional american din timpul New Deal<\/em>-ului). La asta se adaug\u0103 fascina\u021bia pentru tehnologie a unei ideologii politice care se percepea pe ea \u00eens\u0103\u0219i drept \u0219tiin\u021bific\u0103 \u0219i aspira la o transformare la fel de \u0219tiin\u021bific\u0103 a societ\u0103\u021bii \u0219i a omului.<\/p>\n Faptul c\u0103 cinea\u0219tii sovietici au dezvoltat o \u00eentreag\u0103 teorie \u0219i tehnici specifice pentru comunicarea revolu\u021biei \u0219i a noii lumi, \u00een termenii ei politici, face decada \u00een cauz\u0103 cu totul excep\u021bional\u0103, \u00eentr-un context artistic \u00een general excep\u021bional. Eisenstein a \u201etradus\u201d \u00een termeni marxi\u0219ti teoria lui Kule\u0219ov despre semantica generat\u0103 de asocierea unor imagini prin montaj \u2013 imaginea-tez\u0103, imaginea-antitez\u0103 \u0219i imaginea-sintez\u0103 \u2013 care se adresau \u00een primul r\u00e2nd min\u021bii spectatorului \u0219i, prin reglarea ritmului, visceralit\u0103\u021bii lui. Pe de alt\u0103 parte, pentru Pudovkin, montajul era calea cea mai direct\u0103 c\u0103tre emo\u021bia atent dozat\u0103 \u00eentru empatie (incredibila tensiune a altern\u0103rii imaginilor cu chipul mamei \u0219i podeaua sub care se ascunde dovada \u201evinov\u0103\u021biei\u201d fiului ei, \u00een Mama<\/strong>), iar pentru Esfir \u0218ub (a c\u0103rei \u00eentreag\u0103 cinematografie e alc\u0103tuit\u0103 din documentare de montaj, construite din imagini de arhiv\u0103 sau g\u0103site), o recontextualizare a imaginii preexistente, istoricizate, menit\u0103 unei reevalu\u0103ri, \u00een acela\u0219i timp emo\u021bional\u0103 \u0219i intelectual\u0103, a realit\u0103\u021bii.<\/p>\n \u201eCinematograful ca prim\u0103 art\u0103 a socialismului\u201d<\/em><\/strong><\/p>\n S-ar putea spune c\u0103 exist\u0103 o subtil\u0103 leg\u0103tur\u0103 \u00eentre rela\u021bia bol\u0219evicilor cu \u201erealitatea\u201d (care poate fi schimbat\u0103 printr-o reinterpretare voluntarist\u0103 a ei \u00een raport cu un set de principii politic-ideologice), \u0219i cea a cinea\u0219tilor \u201emontajului sovietic\u201d cu cadrul filmat, tradi\u021bional considerat, p\u00e2n\u0103 atunci, a reprezenta fidel realitatea.<\/p>\n \u00centreaga mi\u0219care artistic\u0103 a perioadei, dominat\u0103 p\u00e2n\u0103 aproape de identificare de constructivism, era marcat\u0103 de un voluntarism al atragerii publicului \u00een miezul produc\u021biei de art\u0103 politic\u0103 \u0219i utilitar\u0103, prin construc\u021bia con\u0219tient generatoare de emo\u021bie ghidat\u0103[1]<\/a>. Eisenstein, Vertov \u0219i Esfir \u0218ub \u2013 de\u0219i cel pu\u021bin primul nu a f\u0103cut niciodat\u0103 parte \u201eoficial\u201d din colectivul LEF<\/em>, Frontul Artistic de St\u00eenga, principala form\u0103 de \u201eagregare\u201d a constructivi\u0219tilor[2]<\/a> \u2013 afirmau \u00een mod explicit c\u0103 practic\u0103 un cinema constructivist. Pentru Eisenstein \u0219i ceilal\u021bi nu imaginea filmat\u0103 conta, nu ea era cea mai important\u0103, ci modul \u00een care era pus\u0103 \u00een leg\u0103tur\u0103 cu celelalte, de aici \u0219i defini\u021bia dat\u0103 de autorul Cruci\u0219\u0103torului Potemkin<\/strong> montajului: combinarea de cadre descriptive, unisemantice \u0219i neutre \u00een ceea ce prive\u0219te con\u021binutul (reprezenta\u021bional) \u00een contexte \u0219i serii semnificative intelectual.<\/p>\n \u00cen forme diferite \u2013 Eisenstein, fascinat de mase \u0219i de reprezentarea puterii, Pudovkin, preocupat de individ \u0219i interac\u021biunile lui cu lumea \u2013, cu to\u021bii f\u0103ceau un cinema agita\u021bional destinat manipul\u0103rii emo\u021bional-psihologice a spectatorului, renun\u021b\u00e2nd declarat la preten\u021bia cineastului care \u00eenregistreaz\u0103 neutru universul exterior. \u201eCinematograful s-a n\u0103scut \u00een burghezie ca ultima dintre artele sale \u0219i ca prim\u0103 art\u0103 a socialismului\u201d, avea s\u0103 scrie Adrian Piotrovski[3]<\/a> la sf\u00eer\u0219itul lui 1927, ca statement<\/em> nu doar pentru modul \u00een care filmul democratizeaz\u0103 accesul la cultur\u0103, ci \u0219i pentru posibilit\u0103\u021bile nelimitate ale noului mediu de a fi reinventat \u00een termenii revolu\u021biei, ca instrument al ei.<\/p>\n Caravanele artistice \u2013 a\u0219a-numitele, \u00een perioada sovietic\u0103, agit-trenuri \u2013 nu au fost o inven\u021bie a lui Lunacearski. Paradoxal, ele au ap\u0103rut pe vremea \u021barilor, odat\u0103 cu expansiunea remarcabil\u0103 a re\u021belei de c\u0103i ferate (parte a ambiguului model presovietic de modernizare, care combina forme cvasimedievale de exploatare a \u021b\u0103ranilor \u0219i muncitorilor \u0219i un capitalism industrial bazat pe masive investi\u021bii str\u0103ine), cale ferat\u0103 care avea s\u0103 aib\u0103 ea \u00eens\u0103\u0219i o contribu\u021bie important\u0103 la victoria Armatei Ro\u0219ii; de\u0219i, \u00eenainte de asta, \u00een septembrie 2017, \u00een parantez\u0103 fie spus, tot re\u021beaua de cale ferat\u0103 a permis tentativa de lovitur\u0103 de stat a generalului Kornilov: a\u0219a au fost transporta\u021bi solda\u021bii ru\u0219i \u201epuci\u0219ti\u201c, oameni originari din afara Petrogradului, care nu \u0219tiau mare lucru din ce se \u00eent\u00e2mpla \u00een capitala de atunci.<\/p>\n \u00cens\u0103 aceste caravane \u2013 \u00een diferite combina\u021bii de brig\u0103zi teatrale, aparate de proiec\u021bie precare (provenind, de regul\u0103, din cinematografe \u00eenchise din lips\u0103 de \u201erepertoriu\u201d) \u0219i instructori politici \u2013 au fost transformate de responsabilii bol\u0219evici \u00eentr-o re\u021bea foarte activ\u0103 de \u201eculturalizare\u201d \u0219i \u201epolitizare\u201d a cet\u0103\u021benilor, dintre care mul\u021bi vedeau, astfel, pentru prima dat\u0103 \u00een via\u021b\u0103 filme. Agit-trenurile au fost principalul instrument de creare a unui public de film cu o con\u0219tiin\u021b\u0103 social\u0103 comun\u0103 \u0219i parte a vastului program sovietic de creare a unei culturi de mase.<\/p>\n Filmul de non-fic\u0163iune <\/em><\/strong><\/p>\n Cadru de film, Esfir \u0218ub, 1932<\/p><\/div>\n Perioada Noii Politici Economice (NEP, 1921-1928), care a urmat comunismului de r\u0103zboi \u0219i avea s\u0103 fie \u00eenlocuit\u0103 de Primul Plan Cincinal (1928-1932), odat\u0103 cu care a \u00eenceput \u0219i sf\u00e2r\u0219itul avangardei sovietice, nu a dus la o cre\u0219tere spectaculoas\u0103 a produc\u021biei. Deschiderea c\u0103tre investi\u021bii \u0219i activit\u0103\u021bi capitalist-private pe care a presupus-o NEP nu a atras nici ini\u021biative private semnificative, nici investitori interna\u021bionali \u00een nascenta industrie cinematografic\u0103 sovietic\u0103 (singurul astfel de investitor a fost o organiza\u021bie socialist\u0103 \u2013 Ajutorul Interna\u021bional al Muncitorilor, \u00eenfiin\u021bat de Comintern \u0219i cu sediul la Berlin). \u00cen schimb, Lenin i-a dat und\u0103 verde lui Lunacearski s\u0103 compenseze lipsurile din produc\u021bia local\u0103 prin importuri \u2013 \u0219i o mul\u021bime de filme, britanice, fran\u021buze\u0219ti, americane…, au invadat nou-redeschisele cinematografe[4]<\/a>.<\/p>\n Din aceast\u0103 perioad\u0103 dateaz\u0103 practica montajului de arhiv\u0103 dezvoltat\u0103 de Esfir \u0218ub \u2013 angajat\u0103 la Goskino (Comitetul de Stat pentru Cinematografie, cunoscut sub acest nume p\u00e2n\u0103 \u00een 1930) ca monteuz\u0103 (editoare de imagine), cu misiunea de a \u201ecorecta\u201d politic aceste pelicule burgheze occidentale, prin eliminarea unor scene \u0219i remontarea filmului.<\/p>\n Spre deosebire de Kule\u0219ov, Eisenstein sau Pudovkin, f\u0103\u021bi\u0219 interesa\u021bi de fic\u021biune (atelierul lui Kule\u0219ov inclusese, la vremea lui, \u0219i testarea limitelor de expresivitate a actorilor, chiar dac\u0103 \u00een fa\u021ba unei camere f\u0103r\u0103 pelicul\u0103, iar Pudovkin a dezvoltat \u00een timp o preocupare pentru prezen\u021ba actorilor egal\u0103 cu cea pentru montaj), interesul lui \u0218ub (ca \u0219i al lui Dziga Vertov), a c\u0103rei experien\u021b\u0103 profesional\u0103 cuprindea exclusiv lucrul cu materiale filmice preexistente, se \u00eendrepta spre documentar. Mai exact, se \u00eendrepta spre ceea ce colectivul Frontului Artistic de St\u00e2nga numea \u201ecinema ne-jucat\u201d[5]<\/a> (film de non-fic\u021biune).<\/p>\n Teoriile privind cinemaul ne-jucat au rico\u0219at \u00eentr-o profund\u0103 relativizare a \u201em\u0103estriei\u201d ca o calitate fundamental\u0103 a jocului actoricesc, ceea ce, \u00een paralel cu afirmarea teatrului agit-prop de amatori, a dus la modific\u0103ri de substan\u021b\u0103 \u2013 pe termen scurt \u00een URSS, pentru totdeauna \u00een istoria teatrului, prin Brecht sau Jean Vilar \u2013 a func\u021biilor, prezen\u021bei \u0219i practicii actorului.<\/p>\n Negocierea \u201eierarhiei\u201d \u00eentre cinemaul jucat \u0219i cel ne-jucat este, probabil, cea mai important\u0103 tensiune artistic\u0103 de pe teritoriul filmului sovietic timpuriu \u2013 \u00eenlocuit\u0103, la sf\u00eer\u0219itul anilor 1920, de conflictul aparent \u00eentre cinematograful \u201ede art\u0103\u201d (termenii \u00een care este el descris sunt \u201eformalist\u201d \u0219i \u201eintelectual\u201d) \u0219i cel comercial, \u0219i de ireductibila dilem\u0103 film-accesibil-dar-relevant-politic. Dincolo de idiosincrasiile proprii, \u00een spatele acestei tensiuni film jucat\/ne-jucat st\u0103 o c\u0103utare comun\u0103, pe c\u0103i diferite, a posibilit\u0103\u021bilor acestui mediu \u201et\u00e2n\u0103r\u201d, cinematograful, nu doar \u00een termeni tehnici, ci \u0219i \u00een termenii unei coresponden\u021be ideologice, a unei relevan\u021be intrinsec politice a lui \u00een raport cu doctrina, ea \u00eens\u0103\u0219i declarat \u0219tiin\u021bific\u0103, a bol\u0219evismului.<\/p>\n Institu\u021bionalizarea noului regim statal, \u00eenceput\u0103 odat\u0103 cu NEP \u0219i \u00eent\u0103rit\u0103 definitiv odat\u0103 cu Primul Plan Cincinal, a expus \u00eens\u0103 mi\u0219carea avangardist\u0103 unor noi realit\u0103\u021bi: op\u021biunea lui Stalin pentru standardizarea cultural\u0103 \u0219i exercitarea unui control direct asupra artei \u0219i \u201ecriza de cre\u0219tere\u201d dezvolta\u021bionist\u0103 a incipientei industrii cinematografice.<\/p>\n Din acest din urm\u0103 punct de vedere, Narkompros (care, ini\u021bial, nu a sus\u021binut o tab\u0103r\u0103 sau alta, pe \u201eformali\u0219ti\u201d sau pe adep\u021bii cinematografului comercial) era pus \u00een fa\u021ba necesit\u0103\u021bii studiourilor de film de a-\u0219i cre\u0219te produc\u021bia pentru a \u00eenlocui peliculele occidentale burgheze \u0219i pentru a forma un public relevant cu apetit pentru filme sovietice (\u00een locul melodramelor, al comediilor \u0219i filmelor nord-americane de aventuri), \u00een acela\u0219i timp \u00een care exista un deficit, mai ales, de scenari\u0219ti \u0219i regizori, iar \u201eformali\u0219tii\u201d nu lucrau pe band\u0103 rulant\u0103.<\/p>\n Imperativul politic de a avea un num\u0103r mare de spectatori (\u0219i imperativul economic al \u00eencas\u0103rilor din bilete), atins \u00eentr-un termen scurt, pentru filme sovietice, \u00een condi\u021biile unor practici cinematografice sovietice mult prea diferite de practicile de consum ale spectatorilor \u0219i insuficiente cantitativ pentru a genera o mas\u0103 critic\u0103 acceptabil\u0103 \u201ela centru\u201d, ca \u0219i a imposibilit\u0103\u021bii practice de a traduce, deocamdat\u0103, \u00een limbaj filmic \u201eproletarizarea\u201d cerut\u0103 de partid nu putea s\u0103 duc\u0103, pe moment, dec\u00e2t la compromisul \u201eapelului la tradi\u021bie\u201d: \u00eencurajarea unor estetici r\u0103spunz\u00e2nd orizontului de cunoa\u0219tere al unui public foarte mare, copii socialiste ale Hollywoodului \u0219i \u00eentoarcerea la limbajul artei pre-1917.<\/p>\n Revolu\u021bia din Octombrie nu mai putea fi reprezentat\u0103 <\/em><\/strong><\/p>\n Nu se g\u0103sesc pelicule filmate pe str\u0103zile Petrogradului \u00een februarie-octombrie (noiembrie) 1917, \u0219i nici pe cele ale Moscovei ori ale altor ora\u0219e. Iar dac\u0103 imaginea statuii \u021barului Alexandru al III-lea pr\u0103bu\u0219indu-se, cea a podurilor de pe Neva ridic\u00e2ndu-se pentru a \u00eempiedica accesul revolu\u021bionarilor sau cea a mul\u021bimii lu\u00e2nd cu asalt Palatul de Iarn\u0103 sunt at\u00e2t de vii \u00een memoria social\u0103 nu e (doar) pentru c\u0103 s-a scris at\u00e2t de mult despre ele, ci pentru c\u0103 ele au fost reconstituite \u0219i reinventate politic de avangarda cinematografic\u0103 sovietic\u0103, de Eisenstein, Esfir \u0218ub \u0219i ceilal\u021bi.<\/p>\n Aniversarea a zece ani de la Revolu\u021bia din Octombrie a generat o serie de filme, comisionate de conducerea de stat, care s\u0103 celebreze momentul: Pr\u0103bu\u0219irea Casei Romanovilor<\/strong> (Esfir \u0218ub), Sf\u00e2r\u0219itul Sankt-Petersburgului<\/strong> (Vsevolod Pudovkin), Octombrie. Zece zile care au \u0219ocat lumea<\/strong> (Serghei Eisenstein). Acesta din urm\u0103 \u2013 \u00een care Lenin ap\u0103rea pentru prima dat\u0103 interpretat de un actor \u2013 avea s\u0103 fie pretextul pentru punerea \u00eent\u00e2i artistic\u0103, pe urm\u0103 partinic\u0103, la zid a lui Eisenstein: pentru c\u0103 Eisenstein era figura cea mai vizibil\u0103 \u0219i recunoscut\u0103 din grupul \u201eformali\u0219tilor\u201d (artistic, ei nu reprezentau un singur grup, dar politic \u2013 da), criticarea lui \u00een termeni at\u00e2t de duri era menit\u0103 s\u0103 transmit\u0103 un semnal (Kule\u0219ov s-a ridicat \u00een ap\u0103rarea lui; Pudovkin \u2013 nu). Era un semnal nu doar pentru pozi\u021bia pe care partidul se decisese s-o aib\u0103, \u00een favoarea \u201eaccesibiliz\u0103rii\u201d filmului, ci \u0219i \u00een privin\u021ba limitelor reprezent\u0103rii. Conferin\u021ba cinea\u0219tilor din 1928, la care s-a produs atacul asupra lui Eisenstein \u0219i a cinemaului \u201eintelectual\u201d, a urmat celor ale scriitorilor \u0219i ale oamenilor de teatru, soldate cu reabilitarea \u201eartei burgheze\u201d \u0219i primii pa\u0219i c\u0103tre realismul socialist ca estetic\u0103 unic\u0103.<\/p>\n Aparent, contestarea validit\u0103\u021bii op\u021biunii lui Eisenstein de a reconstitui evenimentele Revolu\u021biei a venit din partea adep\u021bilor cinemaului ne-jucat, \u00eens\u0103, f\u0103r\u0103 \u0219tiin\u021ba lor, miza era mult mai mare. For\u021bat s\u0103-\u0219i publice autocritica pentru \u201eobscurantism\u201d \u0219i \u201esimbolism decadent\u201d, Eisenstein avea s\u0103 afle, pe propria piele, cum ar veni, c\u0103 Revolu\u021bia din Octombrie nu mai putea fi reprezentat\u0103: ea tocmai era rescris\u0103, iar cei care au participat direct la ea, din partea bol\u0219evicilor, erau pe cale s\u0103 se transforme \u00een mor\u021bi-vii.<\/p>\n \u201eUn cinema pe \u00een\u021belesul milioanelor\u201d e titlul unui articol din 1934 semnat de Boris \u0218umia\u021bki, \u0219ef, \u00eencep\u00e2nd cu 1930, peste \u00eentreaga produc\u021bie \u0219i distribu\u021bie cinematografic\u0103 din URSS. Era o formulare care, neg\u00e2nd rolul cinemaului lui Eisenstein, Pudovkin, Vertov, Kule\u0219ov etc. \u00een construc\u021bia unui imaginar comun pentru masele sovietice, cerea redefinirea filmului sovietic drept unul de divertisment hollywoodian, corect politic, dar nesuspect artistic.<\/p>\n La jum\u0103tatea anilor 1930, to\u021bi ace\u0219ti regizori erau mai mult sau mai pu\u021bin marginaliza\u021bi, iar \u201emontajul sovietic\u201d trecut la index. Plecat din URSS \u00een 1928, Eisenstein s-a \u00eentors abia \u00een 1933. Ultimul s\u0103u film \u00eencheiat, Ivan cel Groaznic. Partea a II-a<\/strong>, a fost lansat public abia dup\u0103 moartea lui Stalin. Timpul revolu\u021biei trecuse, iar proiec\u021biile cinea\u0219tilor avangardei privind modul \u00een care noul cinematograf va crea omul nou s-au am\u00e2nat f\u0103r\u0103 termen.<\/p>\n \u0218umia\u021bki \u00eensu\u0219i a fost executat pentru tr\u0103dare \u00een 1938, \u00een timpul Marii Terori staliniste.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pentru o discu\u021bie analitic\u0103 despre realit\u0103\u021bile literare, cinematografice etc. ca construc\u021bii, v. Maria Gough, The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revolution<\/strong>, University of California Press, 2005 (https:\/\/monoskop.org\/images\/a\/ac\/Gough_Maria_The_Artist_as_Producer_Russian_Constructivism_in_Revolution.pdf<\/em>)<\/p>\n [2]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Mai multe despre LEF<\/em> \u0219i publica\u021biile colectivului: https:\/\/monoskop.org\/LEF.<\/em><\/p>\n [3]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Dramaturg \u0219i scenarist, ulterior director al Lenfilm (Studioul Cinematografic Leningrad), Piotrovski a fost principalul teoretician al TRAM (Teatrul Tineretului Muncitor), colectivul amator de agitprop cel mai complex artistic al anilor 1920-1930.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/artapolitica.ro\/gazetapolitica\/wp-content\/uploads\/2019\/01\/Esfir-Shub-KShE-film-still-1932-1024x576.jpg\")