de Mihai Luk\u00e1cs<\/i><\/b><\/p>\n
Regizorul sovietic Vsevolod Meyerhold a folosit teatrul pentru a contribui la efortul form\u0103rii Uniunii Sovietice \u00een anii 1920 \u015fi 1930 \u015fi pentru a-\u015fi manifesta solidaritatea cu muncitorii \u015fi cu idealurile comuniste. Schimb\u0103rile radicale ale teoriilor sale (pre- \u015fi post-revolu\u0163ionare) relev\u0103 motiva\u0163iile politice ale evolu\u0163iei practicilor sale teatrale: resping\u00e2nd teatrul pre-revolu\u0163ionar \u015fi bagajul s\u0103u burghez bazat pe inegalitate \u015fi oprimare, vechiul tip de cunoa\u015ftere teatral\u0103 era abandonat \u015fi „dezv\u0103\u0163at” \u00een timp ce se creau premisele unor noi subiectivit\u0103\u0163i \u015fi ale unui teatru revolu\u0163ionar.<\/p>\n
Cre\u00e2nd o punte \u00eentre explor\u0103rile sale din zona teatrului \u015fi ideile \u015ftiin\u0163ifice influente la vremea respectiv\u0103, Meyerhold \u015fi-a dezvoltat stilul combin\u00e2nd \u015ftiin\u0163a, arta, politica \u015fi productivitatea muncii. Spre exemplu, ideile despre reflexul condi\u0163ionat elaborate de Ivan Pavlov \u00een urma experimentelor pe c\u00e2ini au fost experimentate de Meyerhold \u00een sala de repeti\u0163ii, nu pe c\u00e2ini, ci pe propriul corp \u015fi pe cele ale actorilor. Premisa o constituiau reac\u0163iile \u00een lan\u0163 considerate de Pavlov a fi „baza activit\u0103\u0163ilor nervoase at\u00e2t la oameni, c\u00e2t \u015fi la animale.”[1]<\/a><\/p>\n Frederick Winslow Taylor, pe de alt\u0103 parte, enun\u0163ase teoria activit\u0103\u0163ilor executate cu maxim de economie \u015fi eficien\u0163\u0103 pentru a cre\u015fte productivitatea \u00een fabricile din SUA. Activitatea muncitorilor era \u00eemp\u0103r\u0163it\u0103 \u00een sarcini simple \u015fi legate una de cealalt\u0103, fiecare sarcin\u0103 av\u00e2nd un timp maxim de execu\u0163ie. Productivitatea ridicat\u0103 era o obsesie at\u00e2t pentru statul sovietic, c\u00e2t \u015fi pentru economiile capitaliste, \u015fi a devenit o obsesie \u015fi pentru Meyerhold. \u00centr-o prelegere din 1922, acesta sus\u0163inea o „taylorizare radical\u0103 a teatrului” pentru a putea realiza \u00eentr-o or\u0103 ceea ce era realizat \u00een patru.<\/p>\n Actorul-muncitor \u0219i mecanica exprim\u0103rii<\/b><\/p>\n Biomecanica reprezint\u0103 fuziunea acestor dou\u0103 teorii \u00een teatru, actorul lucr\u00e2nd ca un c\u00e2ine, \u00eentr-un mod eficient \u015fi productiv. Pentru ca acest tip de munc\u0103 de teatru s\u0103 fie eficient, actorii aveau nevoie de dou\u0103 abilit\u0103\u0163i: „(1) excitabilitatea reflexului, capacitatea \u00eenn\u0103scut\u0103 care s\u0103 \u00eei permit\u0103 s\u0103 fac\u0103 fa\u0163\u0103 oric\u0103rei sarcini ce se situeaz\u0103 \u00een limitele posibilit\u0103\u0163ilor sale fizice; (2) ‘competen\u0163\u0103 fizic\u0103’, const\u00e2nd \u00een capacitatea de observa\u0163ie, sim\u0163ul\u00a0 echilibrului \u015fi capacitatea de a-\u015fi sim\u0163i \u00een orice moment \u015fi \u00een orice loc centrul de greutate.”[2]<\/a> Biomecanica trebuia s\u0103 ofere metoda pentru realizarea procesului. Chiar dac\u0103 actorii nu lucrau \u00een condi\u0163ii de fabric\u0103, Meyerhold \u015fi-a dezvoltat metodele \u00een solidaritate cu muncitorii industriali: spectacolele erau tratate ca produse finite \u015fi erau realizate pentru „a-\u015fi atinge \u0163inta” \u015fi a transmite mesaje importante, cum ar fi acela c\u0103 o unitate de produc\u0163ie bine organizat\u0103 produce bunuri f\u0103r\u0103 risip\u0103 \u015fi conform planului.<\/p>\n Folosirea limbajului \u015ftiin\u0163ific \u015fi industrial nu era \u00eent\u00e2mpl\u0103toare: noul limbaj folosit pentru a reg\u00e2ndi teatrul exprima schimbarea teoretic\u0103 con\u015ftient\u0103 survenit\u0103 \u00een urma Revolu\u0163iei. Meyerhold respingea orice fel de \u00een\u0163elegere psihologic\u0103 sau umanist\u0103 a teatrului \u015fi, \u00een linie cu \u015ftiin\u0163a post-revolu\u0163ionar\u0103, \u015fi-a concentrat toate eforturile \u00een direc\u0163ia transform\u0103rii teatrului \u00eentr-un laborator post-uman. Mai \u00eent\u00e2i s-a distan\u0163at de individualismul psihologic: „Teatrul construit pe baze psihologice se va pr\u0103bu\u015fi la fel de sigur ca o cas\u0103 construit\u0103 pe nisip.” Explor\u0103rile biomecanicii erau \u00een\u0163esate de gre\u015feli tehnice, \u00eens\u0103 cu toate astea, „un teatru construit pe elemente fizice<\/i> se poate baza cel pu\u0163in pe claritatea sa.”[3]<\/a> \u00cen\u0163elegerea tehnologic\u0103 a teatrului l-a determinat pe Meyerhold s\u0103 pun\u0103 accentul pe preg\u0103tirea fizic\u0103 a actorilor \u015fi s\u0103 se concentreze pe corporalitate, conceptualizat\u0103 pavlovian: actorul trebuia s\u0103 devin\u0103 un c\u00e2ine de laborator „at\u00e2t de bine antrenat \u00eenc\u00e2t s\u0103 r\u0103spund\u0103 imediat, prin reflex, nevoilor rolului,”[4]<\/a> \u015fi tehnologic: „Pe viitor, actorul va trebui s\u0103 mearg\u0103 \u015fi mai departe \u00een crearea unei leg\u0103turi \u00eentre tehnica sa \u015fi situa\u0163ia din industrie. C\u0103ci va lucra \u00eentr-o societate \u00een care munca nu va mai fi privit\u0103 ca un blestem, ci ca o activitate vital\u0103, aduc\u0103toare de bucurii.”[5]<\/a><\/p>\n Meyerhold mergea adesea cu studen\u0163ii s\u0103i la gr\u0103dina zoologic\u0103 pentru a studia \u015fi a imita animalele[6]<\/a>, c\u0103ci nevoia de schimbare nu se referea doar la moduri de interpretare, ci \u015fi la metode de antrenare a corpului complet diferite de cele de p\u00e2n\u0103 atunci. Stimul\u00e2nd animalul, se dezvolt\u0103 anumite dispozi\u0163ii ale corpului \u015fi pot fi transpuse pe scen\u0103 noi moduri de a ac\u0163iona. Identific\u00e2ndu-se cu animalul \u015fi intervenind \u00een rela\u0163ia corp-minte, actorul este stimulat de obiecte \u015fi situa\u0163ii \u015fi dezvolt\u0103 dorin\u0163e \u015fi mi\u015fc\u0103ri care pot dep\u0103\u015fi limitele comportamentului \u00eenv\u0103\u0163at \u00een teatru.<\/p>\n \u00cen construc\u0163ia spectacolului, regizori precum Meyerhold sunt parteneri corporali ai actorilor, fiecare depinz\u00e2nd de corporalitatea celuilalt. Colaborarea lor reprezint\u0103 procesul pe care Donna Harraway \u00eel nume\u015fte „a deveni \u00eempreun\u0103.” Regizorul \u015fi actorul post-revolu\u0163ionari lucreaz\u0103 \u00eempreun\u0103 prin corpul celuilalt: „Ne form\u0103m unul pe cel\u0103lalt, \u00een carne \u0219i oase. Suntem semnificativ ‘cel\u0103lalt’ unul pentru altul prin diferen\u021ba specific\u0103, \u0219i \u00eensemn\u0103m \u00een carne \u0219i oase o infec\u021bie ur\u00e2t\u0103 de dezvoltare, numit\u0103 iubire.”[7]<\/a><\/p>\n Direc\u021biile \u0219i metodele noului teatru<\/b><\/p>\n Scopul utopic al lui Meyerhold era ca acele a\u015fa-numite „experimente ale bucuriei” s\u0103 devin\u0103 standard pentru to\u0163i, iar teatrul s\u0103 se integreze \u00een via\u0163a de zi cu zi. Consilierul lui literar, Ivan Aksyonov, avea s\u0103 explice faptul c\u0103 „urma s\u0103 se renun\u0163e la spectacolul de teatru \u00een favoarea unei piese libere cu muncitori \u00een pauz\u0103 care-\u015fi petrec o parte din timpul liber \u00eentr-un joc improvizat l\u00e2ng\u0103 locul de munc\u0103 p\u0103r\u0103sit pentru moment.”[8]<\/a><\/p>\n Experimentele ini\u0163iale ale lui Meyerhold cu circul, commedia dell’arte \u015fi cu forme populare de teatru s-au \u00eentrep\u0103truns cu marxismul \u015fi cu estetica de avantgard\u0103 a constructivismului \u015fi futurismului. Rolul teatrului a crescut \u00een importan\u0163\u0103 \u00een Uniunea Sovietic\u0103 \u00een anii 1920, acesta fiind perceput ca o unealt\u0103 eficient\u0103 de propagand\u0103 (\u00een condi\u0163iile \u00een care o parte numeroas\u0103 a popula\u0163iei era analfabet\u0103 , iar filmele cu sunet nu existau \u00eenc\u0103.<\/p>\n Noul muncitor de teatru putea ap\u0103rea numai printr-o transformare radical\u0103: „Alc\u0103tuirea psihologic\u0103 a actorului trebuie s\u0103 treac\u0103 printr-o serie de schimb\u0103ri. Nu trebuie s\u0103 mai existe pauze, psihologiz\u0103ri, ‘emo\u0163ii autentice’ – pe scen\u0103 sau \u00een timpul repet\u0103rii rolului. Iat\u0103 programul nostru: mult\u0103 lumin\u0103, mult\u0103 bucurie, mult\u0103 grandoare, mult entuziasm contagios, creativitate din reflex, participarea publicului \u00een actul corporal creator al spectacolului.”[9]<\/a><\/p>\n Nu e necesar ca actorii s\u0103 se identifice cu personajele, s\u0103 arate empatie fa\u0163\u0103 de rolul lor sau chiar s\u0103 aibe vreun sentiment \u00een desf\u0103\u015fur\u0103rii activit\u0103\u0163ii lor, ci doar ca ei s\u0103 „comenteze con\u015ftient despre personaj r\u0103m\u00e2n\u00e2nd clar \u00een afara lui.”[10]<\/a> Pentru Meyerhold, corporalitatea \u015fi mi\u015fcarea nu sunt produse de sentimente, ci sunt sursa acestora: prin biomecanic\u0103, actorul poate ob\u0163ine acele „pozi\u0163ii \u015fi mi\u015fc\u0103ri corecte” care „induc \u00een mod natural actorului o emo\u0163ie \u015fi, prin extensie, afecteaz\u0103 \u00eentreg publicul.”[11]<\/a> Provocarea de sentimente prin gesturi poate p\u0103rea un exerci\u0163iu rece, neangajat, \u00eens\u0103 cu ajutorul lui Pavlov, Meyerhold introduce un alt aspect: spontaneitatea. C\u00e2nd el a\u015fteapt\u0103 de la actori s\u0103 devin\u0103 „c\u00e2ini ai lui Pavlov”, accentul cade exact pe folosirea \u00een teatru a „studiilor lui Pavlov despre r\u0103spunsul condi\u0163ionat, un impuls reflex.”[12]<\/a> Biomecanica devine o form\u0103 modern\u0103 de actorie „la fel de precis\u0103 tehnic ca miracolele tehnologiei,” \u00een timp ce teatrul ca ma\u015fin\u0103rie profit\u0103 de acest „simbol reprezentativ al vie\u0163ii moderne”[13]<\/a>\u015fi al luptei sovietice pentru construirea unei forme coerente de socialism \u015ftiin\u0163ific.<\/p>\n Spectacolele \u0219i reac\u021biile<\/b><\/p>\n Rezultatele concrete ale experimentelor lui Meyerhold au fost dou\u0103 produc\u0163ii prezentate publicului \u00een 1922, \u00cencornoratul magnific<\/b> de Fernand Crommelynck \u015fi Moartea lui Tarelkin<\/b> de Sukhovo-Kobylin, dou\u0103 farse grote\u015fti cu deznod\u0103m\u00e2nturi amare. Arti\u015ftii constructivi\u015fti Lyubov Popova \u015fi Varvara Stepanova au realizat recuzita \u015fi „ma\u015finile de jucat,” plasate pe scen\u0103.[14]<\/a> \u00cen timpul spectacolelor, actorii foloseau \u015fi mutau construc\u0163iile imense \u00eembr\u0103ca\u0163i \u00een salopete de munc\u0103, f\u0103c\u00e2nd acroba\u0163ii \u015fi coordon\u00e2ndu-se exact \u00een lupta cu adversarul mecanic.<\/p>\n Experimentele biomecanice din aceste dou\u0103 produc\u0163ii nu au avut succesul scontat \u015fi nu s-au potrivit „sarcinilor actuale ale societ\u0103\u0163ii sovietice.”[15]<\/a> Folosind estetici utilitariste de produc\u0163ie \u00een care recuzita era numit\u0103 „construc\u0163ii” iar jocul actoricesc biomecanic „laborator al Omului Nou,” Meyerhold c\u0103uta de fapt o teorie de legitimare politic\u0103. O caracteristic\u0103 esen\u021bial\u0103 a avantgardei ruse\u0219ti era utilitatea social\u0103 a oric\u0103rei \u00eentreprinderi artistice, principiu respectat cu sfin\u021benie de Meyerhold, dublat de o am\u00e2nare modernist\u0103 a recunoa\u0219terii e\u0219ecului experimentului \u0219i de proiec\u021bii utopice despre viitoarea societate f\u0103r\u0103 clase ce va putea beneficia de viziunile avantgardei.<\/p>\n Urm\u0103torul spectacol al lui Meyerhold, P\u0103m\u00e2ntul \u00een fierbere<\/b> al lui Tretyakov, a avut loc pe 23 februarie 1923 pentru a s\u0103rb\u0103tori cinci ani de la \u00eenfiin\u021barea Armatei Ro\u0219ii. Spectacolul a avut un scop politic imediat: agita\u021bia direct\u0103. Recuzita lui Lyubov Popova nu era abstract\u0103 \u0219i tehnic\u0103, ci folosea mitraliere adev\u0103rate, motociclete \u0219i alte obiecte concrete. Meyerhold a explicat noua direc\u021bie: \u201crealizatorul nu \u00eencearc\u0103 s\u0103 creeze un efect estetic, ci un efect care s\u0103 nu se disting\u0103 cu nimic de ceea ce simte spectatorul \u00een fenomene reale precum manevre, parade, demonstra\u021bii de strad\u0103 etc. Costumele \u0219i lucrurile (mari \u0219i mici) sunt exact ca \u00een realitate: accentul cade pe natura lor, aceea de produse – f\u0103r\u0103 \u00eenfrumuse\u021b\u0103ri de decor, f\u0103r\u0103 trucuri teatrale.\u201d[16]<\/a> Subliniind faptul c\u0103 tot ce se afl\u0103 pe scen\u0103 este \u201cexact ca \u00een realitate,\u201d Meyerhold era con\u0219tient de func\u021bia teatral\u0103 a evenimentului, obiectele reale av\u00e2nd o func\u021bie clar\u0103 de agita\u021bie tocmai prin faptul c\u0103 exprimau ceva dincolo de func\u021bionalitatea lor de zi cu zi.<\/p>\n Spectatorii, \u00een majoritate muncitori, erau uimi\u021bi \u0219i chiar jigni\u021bi de strania punere \u00een scen\u0103 \u0219i de nara\u021biunea discontinu\u0103. Criticii li s-au al\u0103turat, cer\u00e2nd intrigi simple, personaje conving\u0103toare cu care oamenii s\u0103 se identifice mai u\u0219or, o redare pozitiv\u0103 a eroilor sovietici \u0219i „via\u021ba a\u0219a cum e.”[17]<\/a><\/p>\n Triumful realismului socialist<\/b><\/p>\n Explor\u0103rile \u00een teatralitate ale lui Meyerhold nu puteau face fa\u021b\u0103 condi\u021biilor realismului socialist, singura abordare artistic\u0103 posibil\u0103 dup\u0103 1934. Dup\u0103 cum era definit \u0219i \u00een Carta Uniunii Scriitorilor<\/b> la vremea respectiv\u0103, \u201crealismul socialist, ca metod\u0103 principal\u0103 \u00een literatura sovietic\u0103 \u0219i \u00een critica literar\u0103, cere artistului o redare adev\u0103rat\u0103 \u0219i concret\u0103 din punct de vedere istoric a realit\u0103\u021bii \u00een dezvoltarea sa revolu\u021bionar\u0103. \u00cen acest sens, adev\u0103rul \u0219i concrete\u021bea istoric\u0103 a red\u0103rii artistice trebuie s\u0103 se combine cu sarcina transform\u0103rii ideologice \u0219i a educ\u0103rii muncitorilor \u00een spiritul socialismului.\u201d[18]<\/b><\/a><\/i><\/p>\n Aceast\u0103 nou\u0103 direc\u021bie pretindea s\u0103 creeze o nou\u0103 con\u0219tiin\u021b\u0103 socialist\u0103 acolo unde avantgarda revolu\u021bionar\u0103 ar fi e\u0219uat, derut\u00e2nd spectatorii. Declinul arti\u0219tilor revolu\u021bionari \u00een anii 1930 (cu cei doi reprezentan\u021bi de frunte, Meyerhold \u0219i Mayakovski, ultimul sinucig\u00e2ndu-se \u00een 1930) s-a materializat brutal, prin \u00eenchiderea teatrului lui Meyerhold \u0219i arestarea sa. Aceste ac\u021biuni au fost cauzate de o ostilitate cresc\u00e2nd\u0103 fa\u021b\u0103 de modernism, v\u0103zut de figuri importante precum Gorki ca o manifestare a corup\u021biei \u0219i decaden\u021bei capitalismului occidental. Meyerhold a fost o victim\u0103 direct\u0103 a campaniei \u00eempotriva modernismului \u00een toate ramurile artistice de la mijlocul anilor 1930. Teatrul cu influen\u021be moderniste ar fi fost potrivit numai pentru \u201cgusturile pervertite ale publicului burghez\u201d \u0219i era perceput ca o direc\u021bie periculoas\u0103 \u00een cultura sovietic\u0103, \u00eentre\u021bin\u00e2nd aceea\u0219i obsesie pentru nou \u0219i \u0219oc care inevitabil \u201cduce la \u00eenstr\u0103inarea de arta adev\u0103rat\u0103, de \u0219tiin\u021ba adev\u0103rat\u0103, de literatura adev\u0103rat\u0103. \u201d[19]<\/a><\/p>\n \u00a0Traducerea \u015fi adaptarea din englez\u0103: Marius Bogdan Tudor<\/em><\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Ivan Pavlov. Conditioned Reflexes: An Investigation of the Physiological Activity of the Cerebral Cortex<\/i>. Tradus de G.V. Anrep. New York: Dover Publications, 1927, 11.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Edward Braun. Meyerhold on Theatre.<\/i> New York: Hill and Wang, 1969, 199.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> Ibid.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Samuel Leiter. From <\/i>Stanislavsky to Barrault: Representative Directors of the European Stage. <\/i>London: Greenwood Press, 1991, 56.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> Braun, Meyerhold on Theatre<\/i>, 197.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> Robert Leach.\u00a0 Stanislavsky and Meyerhold<\/i>. Bern: Peter Lang, 2003, 121.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> Donna Haraway. When Species Meet<\/i>. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008, 16.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/a> Citat in Lars Kleberg. Theatre as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. <\/i>London: Macmillan, 1993, 69.<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/a> Braun, Meyerhold on Theatre<\/i>, 170.<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/a> Leiter, From Stanislavsky to Barrault<\/i>, 57.<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/a> Ibid., 56.<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/a> Daniel Meyer-Dinkgr\u00e4fe. Theatre and Consciousness: Explanatory Scope and Future Potential<\/i>. Bristol: Intellect Books, 2005, 67.<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/a> Leiter, From Stanislavsky to Barrault<\/i>, 56.<\/p>\n<\/div>\n [14]<\/a> Kleberg, Theatre as action<\/i>, 69.<\/p>\n<\/div>\n
\n