de David Schwartz

Bluze Albastre (Siniaia Bluza) este o mișcare de amploare de trupe de teatru angajat politic, auto-organizate, care a apărut și s-a dezvoltat în Uniunea Sovietică în anii ’20. Artiști, scriitori, jurnaliști, teoreticieni, muncitori, studenți, șomeri au organizat o rețea, sprijinită de o revistă de popularizare cu apariție bisăptămânală, care a cuprins în momentele sale de vârf câteva mii de colective de teatru politic și posibil peste o sută de mii de membri. Scopul explicit al mișcării a fost răspândirea valorilor și mesajului revoluției sovietice pe toată întinderea U.R.S.S. – din „Kamceatka până în Georgia”, conform propriului manifest. Mijloacele estetice s-au aflat la granița între ziar-vivant și formație de estradă, cu monoloage, cântece, dansuri, scheciuri comice și demonstrații sportive incluse în cadrul spectacolelor.

Context: explozia teatrului de amatori ca urmare a Revoluției din Octombrie

În contextul revoluționar de după octombrie 1917, mișcarea de teatru de amatori a căpătat dimensiuni extraordinare în noul spațiu sovietic, fiind, așa cum au considerat istoricii sovietici, o dovadă în plus a emancipării sociale aduse de revoluție. Guvernul revoluționar a sprijinit efervescența teatrală – „Teatrul este procesul de auto-educare al poporului”, proclama ministerul culturii. În acest context s-a dezvoltat o serie de mișcări teatrale populare și experimentale, care au deschis drumul unui teatru cu mesaj radical politic și organizat pe modele democratice. Au fost anulate granițele dintre public și artiști, muncitorii și muncitoarele au devenit creatori/creatoare, exersându-și talentele regizorale, actoricești sau scenografice, stimulând participarea spectatorilor și artiștilor la experiențe colective.

În 1921, odată cu încheierea războiului civil, teatrul de amatori a devenit o preocupare importantă atât pentru teoreticienii de teatru, cât și pentru partidul bolșevic. Atunci a apărut distincția fundamentală între două concepte de teatru neprofesionist: liubitelski teatr și samodeiatelnîi teatr. Primul termen, cel utilizat la începutul revoluției, are o conotație mai degrabă peiorativă, de teatru diletant, făcut de „iubitori de teatru”. Cel de-al doilea, introdus de teoreticianul V. Tihonovici în 1922, cu sensul de „activitate auto-organizată”, se potrivea mult mai bine atât scopurilor declarate ale revoluției, cât și dimensiunii reale a noului teatru muncitoresc. Dilemele politicilor culturale post-revoluționare se vor concentra tocmai în jurul gradului de libertate și direcțiilor acestui teatru auto-organizat: pe de-o parte, experimentul și descoperirea unor noi mijloace artistice, de expresie revoluționară-proletară, erau dorite și încurajate. Pe de altă parte, limitele ideologice ale acestor experimente trebuiau trasate cu grijă pentru a nu se întoarce chiar împotriva revoluției.

În absența sălilor de spectacol, noile mișcări de teatru s-au dezvoltat și hrănit în spații alternative, în special în timpul revoluției, când cluburile muncitorești au apărut în spațiile cele mai diverse: baruri, restaurante, cofetării, depozite, săli de bal sau de lectură confiscate de la vechii reprezentanți ai claselor privilegiate. Astfel, artiștii amatori au fost nevoiți să improvizeze – de la draperii transformate în cortină, la recuzită adunată din casele muncitorilor – dând naștere unor forme teatrale noi, care vor influența estetica trupelor de teatru de mai târziu.

Un regizor veteran al cercurilor de teatru de amatori, Aleksandr Mghebrov recomanda: „Căutați-vă propriile scene, prieteni, nu cutiile prăfuite, mucegăite și îmbâcsite. Scena voastră este peste tot și oriunde vă aflați. Scena voastră este întreaga lume” (Mghebrov, citat în Mally 2016). Pornind de la aceste experiențe, au apărut primele dezbateri despre arhitectura viitoarelor cluburi muncitorești și primele propuneri de spații modulare și multi-funcționale, fără scenă italiană, cu scaune mobile, asemănătoare cu principiul „cubului negru” de astăzi.

În primii ani post-revoluționari, cluburile muncitorești s-au extins rapid (în anul 1925 erau înregistrate deja 3417 astfel de cluburi în Uniunea Sovietică, 450 doar în regiunea Moscova), fiind sprijinite instituțional de consiliile orășenești ale sindicatelor. Astfel, a început să devină tot mai serioasă situaţia evenimentelor artistice, educaționale și recreative desfășurate în aceste spații. Diversele forme de experimente teatral-politice, de la spectacole-proces la agit-prop și până la ziarele vivante și estrada de tip Bluze Albastre, vor reprezenta tot atâtea variante de a îmbina educația politică cu experiența comunitară și recreativă în cadrul cluburilor și adunărilor muncitorești.

Teatru politic radical – spectacole-proces, agit prop, ziare vivante

Diverse forme de teatru cu mesaj politic explicit s-au dezvoltat încă din timpul războiului civil (1917-1921) și au continuat să funcționeze ca spectacole didactice și recreative. Spectacolele-proces reproduceau situația și condițiile unui tribunal în care erau aduse în fața justiției (reprezentate de multe ori chiar de către public) diverse personalități politice și istorice, dar și mișcări, idei, concepte sau perioade. Personalitățile istorice erau dintre cele mai variate, de la Rasputin până la însuși Vladimir Lenin, ale cărui idei și acțiuni au fost „judecate” în cadrul unui astfel de spectacol-proces.

Acest tip de spectacol va deveni foarte răspândit în cluburile muncitorești pe parcursul anilor ’20, având două direcții de scenariu. O primă direcție, „realistă”, în care sunt introduși un avocat al apărării și unul al acuzării, încearcă  reproducerea cât mai „autentică” a unui tribunal. În acest tip de spectacole sunt judecate de obicei persoane și mai puțin idei. Al doilea tip de proces-spectacol este mai degrabă unul cu rezultatul cunoscut dinainte, în care scopul este în principal didactic și de amuzament – în astfel de spectacole pot fi aduse pe banca acuzării de la concepte – „căsătoria burgheză” – până la cărți: cazul Bibliei, desigur apărată foarte sumar, ridiculizată și condamnată.

Un caz foarte interesant este cel al spectacolului-proces al cărții controversate a lui Isaac Babel, Armata de Cavalerie. Pus în scenă într-un club muncitoresc din Moscova în 1926, procesul a avut parte de un final neașteptat: cartea a fost apărată de însuși autorul ei, prezent la spectacol, cu rezultate remarcabile – nu doar că a fost achitată, ci chiar a fost declarată drept lucrare care servește revoluției.

Poate cea mai radicală estetic și discutabilă etic formă de teatru de propagandă au fost trupele de agit-prop dezvoltate după sfârșitul războiului civil. Membrii acestor trupe au refuzat antrenamentul teatral și orice legătură cu genurile și tehnicile de teatru burghez, refuzau orice formă de ierarhie și orice expertiză. S-au proclamat mesageri direcți ai guvernului revoluționar, hotărâți să transforme directivele legislative din limbaj birocratic în practică revoluționară, dezvoltând un limbaj care să fie inteligibil pentru oricine. Astfel, trupele de agit-prop recurgeau deseori la mecansime coercitive de rușinare și terorizare a spectatorilor. De cele mai multe ori, spectacolele de agit-prop aveau loc chiar în fabrici și durau foarte puțin (durata unei pauze de masă).

Brigăzile de agit-prop nu folosesc machiaj, costume, recuzită sau texte dramatice. Disprețuiesc rolul de „trezire a conștiiței” rezervat teatrului politic dominant și își propun direct schimbarea modului de acțiune al diverselor persoane sau grupuri. Multe dintre spectacolele acestor brigăzi sunt intervenții artistice de tip happening sau instalație avant-la-lettre în cadrul cărora are loc umilirea persoanelor care nu se conformează direcțiilor și principiilor revoluției. Echipa de agit-prop face o cercetare minuțioasă înainte, în locul de desfășurare a intervenției, află detalii despre organizarea producției, despre personal și conducere, despre posibilii „dușmani” ai procesului revoluționar. Schițele de scenariu sunt concepute pe baza acestei documentări. Sunt strigate în public numele muncitorilor leneși, sunt instalate în fabrică panouri cu fotografiile lucrătorilor care întârzie la muncă, sunt chiar trimise scrisori acasă soțiilor lucrătorilor care „sabotează procesul de producție”.

Aceste mijloace de acțiune directă, uneori foarte inventive, nasc o serie de întrebări de ordin etic, legate de raporturile de putere dintre brigăzile agit-prop informate superficial despre contextul și condițiile de muncă, dar susținute puternic de conducerea politică, respectiv muncitorii supuși procesului de educație (și îmblânzire) politică.

În sfârșit, o altă direcție cu impact major apărută în timpul războiului civil și dezvoltată pe parcurs este cea a ziarelor-vivante (Jivaia Gazeta), care va sta inclusiv la originea colectivelor Bluzelor Albastre. Acest tip de teatru s-a născut din dorința de a prezenta știrile politice și economice, dintr-o perspectivă revoluționară, persoanelor ne-alfabetizate sau care nu aveau acces la presa scrisă, în contextul Rusiei revoluționare în care numărul analfabeților era deosebit de ridicat, iar ziarele aveau probleme majore de tiraj. Ele au început ca lecturi publice ale ziarelor, la care s-au adăugat încet-încet elemente de poezie, muzică sau scheciuri satirice. Ziarele vivante nu-și propuneau o redare „obiectivă” a știrilor ci o interpretare politică, din perspectivă bolșevică, a situației politice și economice imediate, fiind punctul de plecare pentru chemarea la luptă și înrolare de partea sovietelor.

Bluze Albastre – întâlnirea între avangardă și teatru muncitoresc

Mișcarea Bluze Albastre a început în anul 1923, ca un exercițiu studențesc, inițiat de câțiva studenți la jurnalism – Boris Iujanin, Victor Mrozovski, A. Liahoveț și V. Voskresenski, inspirat de ziarele vivante care circulau deja încă din perioada războiului civil. De altfel, Iujanin fusese membru într-un astfel de ziar vivant, Smehopur (Frontul Vesel) în timp ce a luptat ca soldat pe frontul de est.

În doar un an, trupa se dezvoltă, primește susținere din partea statului și organizațiilor sindicale, își lansează propria revistă, distribuită prin rețelele sindicale, iar modelul și principiile sale sunt reproduse de tot mai multe grupări de amatori de pe întreg cuprinsul Uniunii Sovietice. În 1928, erau deja 551 de colective Bluze Albastre înregistrare oficial, dar inițiatorii estimau numărul real la aproximativ 7000. Mișcarea s-a întins aproape pe întreg cuprinsul țării de la Arhanghelsk la Dușanbe și din Republica Sovietică Socialistă Autonomă Moldovenească până la Republica Sovietică Socialistă Autonomă Buriat-Mongolă.

Proliferarea extraordinară a mișcării în rândul muncitorilor îl va face pe criticul de teatru Deak să afirme că a fost „cea mai răspândită mișcare de avangardă din lume” (Deak, 1973). Felul în care și-au ales numele este semnificativ pentru intențiile de angajament politic și pentru raporturile estetic-politice ale mișcării: după cum afirmă Mrozovski, s-au numit Bluze Albastre nu pentru că asta ar fi uniforma tradițională a muncitorilor, ci pentru că aceasta era uniforma în care muncitorii erau reprezentați în materialele de propagandă. Astfel, mișcarea și-a propus de la început să se ralieze la și să fie recunoscută ca parte din aparatul de educație revoluționară.

Pornită exclusiv de ne-profesioniști (studenți la jurnalism), mișcarea a cooptat curând nume sonore de artiști profesioniști – de la dramaturgii Victor Ardov și Vladimir Mass, la Vladimir Maiakovski, cel mai important poet al momentului. Printre femeile care au intrat în trupă au fost Liudmila Bercovici, L. Domogațkaia și V. Rebone, precum și viitoarea scenografă oficială a grupării – artista avangardistă Nina Aizenberg, cea care va desena nu doar schițe de costum și recuzită, ci inclusiv indicații de manual cu mecanisme și tehnici de adaptare, transformare și simplificare a costumelor și decorului, pentru uzul tuturor trupelor Bluze Albastre.

Atât coregrafii experimentaliști Nicolai Foregger și Tamara Tomiss, cât și regizorul de teatru și film Serghei Iutkevici vor regiza spectacole Bluze Albastre. În schimb, Victor Mrozovski se va profesionaliza ajungând să lucreze în laboratorul experimental al lui Vsevolod Meyerhold. Toată această efervescență este caracteristică unei întâlniri într-adevăr unice între arta de avangardă, preocupată de mijloace de expresie noi, care să servească procesului revoluționar, și teatrul de amatori, auto-organizat, muncitoresc. În perioada 1923-1928 aceste două direcții s-au influențat și potențat reciproc.

Cristalizarea esteticii Bluze Albastre, de la ziar vivant la estradă

Primele spectacole Bluze Albastre au avut loc în berării și restaurante. După cum își amintește criticul literar Osip Brik (citat în Crane 2013), au creat de la început confuzie și interes. În timpul meselor, apărea o echipă de artiști îmbrăcați în albastru care executau diverse numere comice și scheciuri. La prima vedere frivole, acestea căpătau dublu înțeles și erau alternate cu momente explicite de educație politică. Necesitatea de a atrage și menține atenția unui public de cârciumă a dus la încorporarea în estetica mișcării a diverselor elemente de estradă și varieté – cântece, momente de dans și acrobație, costume colorate.

Treptat, aceste momente de estradă au căpătat așa un succes încât oamenii au început să vină cu familia la berărie special pentru spectacol și barmanii au ajuns să se plângă că lumea consumă prea puțină băutură din cauza spectacolelor. Estetica Bluzelor Albastre s-a constituit ca o combinație între avangardism, educație politică comunistă, elemente de cabaret și teatru popular tradițional. Cântece sovietice (fiecare spectacol începea și se încheia cu un marș al Bluzelor Albastre) erau alternate cu numere de varieté; elemente de biomecanică și „dansul mașinilor” se combinau cu personaje din teatrul popular precum Ded Raeșnik, țăranul bărbos, critic la adresa boierilor, dar depășit de cuceririle revoluției.

Combinația între tradiție și avangardă este vizibilă și la nivelul costumelor. Nina Aizenberg desenează costume populare rusești geometrizate în stil cubist-constructivist. Acest eclectism specific spectacolelor de estradă va ajuta atât la atragerea publicului prin apelarea la genuri tradiționale, ușor identificabile, cât și la dinamizarea spectacolelor.

Mișcarea practică un anti-estetism declarat – „Bluze Albastre respinge orice decoruri frumoase, realiste. Nu veți vedea absolut niciun pârâu și niciun mesteacăn!” (manifest din revista Siniaia Bluza, nr. 18/1925, citat în Mally 2016). Nina Aizenberg concepe un model de „aplice” care se montează pe costumele albastre muncitorești pentru a sugera clasa socială sau apartenența unui personaj. Se pune foarte mult accentul pe elemente de recuzită interșanjabile, care se transformă pe întreg parcursul spectacolului; pe elemente de costum hiper-sugestive (într-un spectacol despre electrificare, un „bec” va fi jucat de un actor cu un bec de carton pe cap); pe pancarte și afișe cu texte scrise, atât texte care înlesnesc identificarea personajelor și situațiilor, cât și slogane mobilizatoare.

Această estetică a economiei de mijloace este pe de-o parte produsul constrângerilor materiale concrete (lipsuri la nivel de infrastructură și resurse bănești), iar pe de altă parte rezultatul unei viziuni politice coerente, anti-opulență, anti-estetizare, anti-teatru clasic-burghez, în favoarea unor mesaje clare și impactante. De-asemenea, acest tip de estetică are și o altă valoare practică – este relativ ușor de reprodus de către orice grupare neprofesionistă cu resurse limitate, lucru fundamental pentru o mișcare teatrală de colective auto-organizate la scară națională.

Revista Siniaia Bluza și subiectele spectacolelor

Primele numere ale revistei Siniaia Bluza au avut în bună parte rol de manual de utilizare a metodei. Dincolo de manifestul teoretic despre ziarul vivant, aceste numere includ sfaturi concrete pentru punere în scenă, diverse scenarii-model, schițe de decor și costum, manuale de manufacturare a scenografiei. În sfârșit, revista înlesnea corespondența cu diversele colective din toată țara, încuraja un grad de autonomie a colectivelor respective atât în ceea ce privește alegerile estetice (multe trupe din bazinul minier Donbass au ales chiar să se numească Bluzele Negre), cât mai ales alegerea subiectelor și situațiilor prezentate în scenarii. Scenariile locale, trimise de diverse trupe din țară, considerate reușite, erau publicate în revistă.

În primii ani, revista va fi alcătuită în principal din diverse elemente de scenariu – schițe, monoloage, versuri, inclusiv partituri de cântece. Acestea erau prezentate independent și puteau fi reasamblate de colectivele interesate sau serveau doar ca model sau inspirație pentru propriile scenarii despre realitatea locală. Fiecare număr includea în jur de 10-12 texte care puteau fi introduse în spectacole.

Până în 1926, toate articolele au fost nesemnate. Din când în când apăreau numere tematice – numărul 26 a fost dedicat Zilei Internaționale a Femeilor, numerele 62-63 aniversării Marii Revoluții din Octombrie. În ultimii ani de existență (1927-1928), revista a căpătat un rol din ce în ce mai pronunțat de promovare și apărare a mișcării. În 1927 a fost publicat un album care conținea fotografii cu trupe Bluze Albastre de pe întreg teritoriul Uniunii Sovietice.

Subiectele abordate în scenariile de spectacol variau foarte mult – de la biografia lui Vladimir Lenin, până la descrierea procesului de alfabetizare; de la criticarea muncitorilor bețivi sau individualiști, la reforma monetară; de la sabotarea economică a U.R.S.S.-ului de către statele occidentale, până la colonizare și necesitatea revoluției proletare în „lumea a treia”. Vladimir Maiakovski a scris versurile unui scheci despre apariția metroului, care lăuda avansul tehnologic și avantajele practice ale noului mijloc de transport. Un alt scheci se intitula „Jos cu kerosenul și lumânările, e timpul pentru becurile lui Lenin!” – parabolă a procesului de modernizare, ilustrare teatrală a celebrei idei a lui Lenin: „Comunism = puterea sovietelor + electrificare”. Soluțiile teatrale simple și puternice sunt vizibile și aici: scheciul începe cu personajul-bec care cântă despre virtuțile electrificării pe muzica revoluționară a Marseiezei.

Echipa centrală a Bluzelor Albastre nu este tocmai un model de egalitate de gen – rolurile de conducere sunt aproape în întregime ale bărbaților și după cum observă Crane (2013), inclusiv numărul dedicat Zilei Mondiale a Femeilor este semnat exclusiv de autori bărbați. Cu toate acestea, lucrurile stau ceva mai bine la nivelul mișcării de amatori: sunt documentate chiar mai multe grupuri alcătuite exclusiv din femei; iar la nivelul subiectelor, rolul central al dinamicilor de gen în preocupările politicilor sovietice se reflectă într-o atenție deosebită pentru lupta pentru drepturile femeilor. De exemplu, unul dintre scenarii are în centru un Ded Raeșnik – întruchipare a prejudecăților și comportamentelor patriarhale, care nu contribuie la munca domestică și bea toată ziua. (Anti)eroul se confruntă nu doar cu divorțul inițiat de soție (regimul sovietic tocmai simplificase considerabil procedura de divorț), ci şi cu faptul că trebuie să împartă fix în jumătate toate bunurile. Astfel, ajunge să doarmă pe jumătate de pat și să se îmbrace cu jumătate de pereche de pantaloni, pentru că, desigur, nu știe să-și confecționeze o pereche nouă.

Spectacolele au, astfel, funcție politică multiplă – documentează și promovează transformările sociale și tehnologice ale regimului revoluționar; educă publicul în probleme de economie sau politică internațională; critică comportamente devenite indezirabile în noua societate socialistă. Toate acestea apelând permanent la mijloace de divertisment – cântece, dans și acrobații, scheciuri comice și personaje bufe asemănătoare măștilor populare. Acest amestec bine dozat de educație politică, inovație teatrală și divertisment a atras publicul de la început și a condus la răspândirea și impactul național și internațional al mișcării. Astfel, s-a realizat de fapt un dublu proces de auto-educare: pe de-o parte, muncitorii şi muncitoarele implicați/te în colectiv trec printr-un proces durabil și intens de (auto)educație politică și artistică, inclusiv antrenament vocal și corporal pentru actori; pe de altă parte, publicul la rândul său este informat și educat de către propriii colegi muncitori.

Teatrul auto-organizat ca agent modernizator – dimensiunea și mizele răspândirii geografice

Cu toate că cele mai multe colective Bluze Albastre și-au desfășurat activitatea în orașul și regiunea Moscova, dimensiunea națională a mișcării a fost una importantă. O multitudine de trupe au fost înregistrate în regiunea minieră Donbass și în Caucazul de Nord, o altă parte importantă în Republica Sovietică Socialistă Ucrainiană, câteva în republicile din Asia Centrală și Caucaz. Aproape toate Republicile Autonome de pe teritoriul Rusiei aveau măcar o trupă de Bluze Albastre, de la Abhazia la Bașchiria, de la Republica Autonomă Tătară la Republica Autonomă a Germanilor de pe Volga. Au existat trupe inclusiv în Regiunile Autonome ale diverselor minorități, din Cecenia și Osetia de Nord în Cerchezia sau Hakasia; lucrarea lui Robert F. Crane (2013) conține o listă completă a colectivelor înregistrate oficial, în Anexa A, pag. 233. Înființarea acestor trupe a fost încurajată atât de distribuția pe scară largă a revistei, prin sindicate, cât și de faptul că trupele din Moscova organizau turnee în diversele regiuni ale țării. Deseori, reprezentațiile din turnee îi inspirau pe muncitorii locali să organizeze la rândul lor, pe cont propriu, o trupă de teatru pe model Bluze Albastre.

Turneele și răspândirea mișcării trebuie analizate în contextul istoric și politic al primilor ani de după Revoluție. Uniunea Sovietică a moștenit de la Imperiul Țarist o serie de regiuni cu populație minoritară (pe teritoriul U.R.S.S. se vorbeau în jur de 200 de limbi diferite), care fuseseră supuse ocupației militare și oprimării imperialiste a regimului precedent. Una dintre principalele promisiuni ale Revoluției Bolșevice a fost dreptul la auto-determinarea popoarelor. În acest context, conducerea sovietică a trebuit să facă față contradicției dintre autonomia națională promisă și necesitatea de a păstra teritoriile respective în cadrul Uniunii, pentru a dezvolta caracterul socialist al organizării politice și economice locale. Astfel, regimul s-a angajat într-un proces simultan de decolonizare și construcție a identității naționale locale, pe de-o parte, respectiv de construcție a statului național modern socialist, pe de altă parte.

Acest proces contradictoriu a avut consecințe complexe. Pe de-o parte, lupta împotriva organizării patriarhale și premoderne – atacarea religiei și autorităților religioase, desființarea diverselor privilegii feudale sau semi-feudale, campanii pentru emanciparea femeilor, reprimarea mișcărilor anticomuniste. Pe de altă parte, o serie de acțiuni afirmative: promovarea unor persoane din etniile respective în roluri de conducere în organizațiile de partid și în poziții de decizie economico-politică la nivel local; declararea limbii locale limbă națională și administrativă în fiecare republică și republică autonomă, care a avut drept consecință, în multe cazuri, crearea limbii scrise, inexistente până atunci; producția de ziare, reviste, cărți, filme, opere literare, teatrale, muzicale în limbile minoritare respective; promovarea folclorului și tradițiilor locale. Această uriașă producție culturală specific locală trebuia însă să se încadreze în principiile politice bolșevice. Iar tocmai aici devine foarte important rolul Bluzelor Albastre.

Deși revista mișcării era publicată în rusă, textele erau traduse de colectivele locale în diversele limbi naționale, sau chiar în alte limbi minoritare. În Leningrad funcționa o trupă care juca în letonă, iar în Kazan un colectiv care performa în idiș. Mai departe, trupele locale aveau posibilitatea să adapteze metodologia mișcării pentru a promova cultura locală; de exemplu, o trupă din Tașkent a schimbat costumele albastre muncitorești cu costume tradiționale uzbece. În practică, după cum observă Crane (2013), s-a realizat o sinteză între cultura sovietică și cultura locală, din care a rezultat un proces amplu de democratizare a culturii. Producători de cultură devin nu doar clasele sociale tradițional oprimate (muncitori și chiar șomeri, cum se întâmplă de exemplu în cadrul trupei Bluze Albastre din Baku), ci inclusiv populații minoritare care își dezvoltă propriile trupe de teatru în acest spirit sincretic. În multe dintre aceste spații, colectivele Bluze Albastre s-au format înaintea teatrelor de stat: Teatrul din Mahacikala, Daghestan, de exemplu, a fost înființat în 1933, în timp ce trupa muncitorească era deja foarte activă încă din 1928, construind pentru public un cu totul alt tip de așteptare și raportare la experiența spectacolului de teatru.

Răspândirea mișcării a rezultat în producția unei mari cantități de spațiu nou pentru spectacol, punând bazele unor trupe în locuri în care nu exista încă teatru și împuternicind grupuri marginalizate istoric – muncitori, femei, minorități etnice. Prin toate acestea, Bluzele Albastre au acționat pentru producerea spațiului „orizontal” ce caracterizează începuturile Uniunii Sovietice, destabilizând relația ierarhică dintre centru și periferie (Crane, 2013, p.77)

Una dintre mizele declarate ale politicii sovietice a fost aceea de a reduce discrepanțele dintre națiunile „înapoiate” și cele mai „evoluate” din punct de vedere al proceselor de producție. Acest raport ierarhic era înțeles în cadrul strict al materialismului istoric, care ierarhizează modurile de producție. În acest cadru, politica sovietică a fost una de reducere a decalajelor istorice printr-un proces asumat de modernizare economică, socială și tehnologică, pornind de la ideea că singurul fel în care se pot schimba raporturile de oprimare între o națiune și alta este ca toate națiunile să fie în aceeași etapă de dezvoltare. Desigur, dacă schimbăm cadrul teoretic și analizăm lucrurile în paradigma decolonială (cum a încercat de exemplu Madina Tlostanova, 2010), lucrurile stau cu totul diferit: mișcarea Bluze Albastre devine parte dintr-un proces de colonizare culturală, prin care ideologia dominantă a centrului este exportată și reprodusă în periferie și susține menținerea supremației economice și politice a Rusiei Europene față de zonele periferice ale U.R.S.S.

Etosul modernizator este indubitabil și asumat explicit, atât în discurs cât și în rezultatele concrete: un exemplu elocvent, oferit de Crane, este cel al reprezentării femeilor din colectivul Bluze Gri din Ufa (Bașchiria, Asia Centrală) în spectacolul muzical Koroleva Erred – în echipamente sportive, executând dansuri mecanice ce reproduc configurația și traseul unui avion, într-o ilustrare clasică a reprezentării femeii moderne, emancipate de tradiție, care îmbrățișează cuceririle tehnologice. Un alt exemplu poate fi găsit în publicația mișcării, Siniaia Bluza: în numărul 26, cel dedicat Zilei Internaționale a Femeilor, apar o serie de articole despre emanciparea de gen, printre care unele despre inegalitatea de gen din religia și cultura islamică (citat în Crane 2013, p.145).

Dezbaterea despre rolul modernizator cu valențe duble și contradictorii, emancipatoare și colonizatoare totodată, al teatrului proletar sovietic este complicată și se înscrie în controversa mult mai amplă despre rolul Uniunii Sovietice la scară globală și în dinamica centru-periferie. Pe de-o parte, sigur că este important să dăm credit unor voci locale precum Tlostanova în criticile pe care le formulează la experiența sovietică. Pe de altă parte, trebuie să circumscriem raporturile de forțe din interiorul Uniunii Sovietice contextului mai larg, al relațiilor imperiale tradiționale și internaționale. După cum insistă teoreticieni și activiști africani sau latino-americani, echivalarea procesului de sovietizare cu colonizarea este foarte problematică, dacă se ține cont de realizările economice, sociale și culturale înregistrate în perioada sovietică, prin comparație cu exploatarea brutală și jefuirea practicate în procesul de colonizare occidentală.

Este însă cert că mișcarea Bluze Albastre a făcut parte dintr-un program de modernizare accelerată și transformare socialistă, care, în anumite limite, a permis locuitorilor diverselor zone periferice din spațiul sovietic să devină participanți și să se implice direct în schimbările sistemice ce aveau loc, și să își aducă propria contribuție la punerea în practică a principiilor socialiste în teritoriul din care făceau parte. După cum atestă arhiva revistei, dezbaterile despre subiectele, tematicile și perspectivele abordate în cadrul mișcării Bluze Albastre au încurajat permanent dialogul cu periferiile și integrarea contribuțiilor și ideilor din zonele geografice cele mai diverse. Însă controlul conținutului și formei, precum și direcția politico-estetică au venit întotdeauna de la Moscova.

Critici la adresa Bluzelor Albastre

Dincolo de o posibilă critică decolonială, aplicată tardiv și din exterior, au existat în perioada sovietică o serie de voci critice la adresa mișcării. Unul dintre punctele principale de atac a fost statutul incert al organizației, care funcționa atât în regim profesionist, cât și în regim de teatru de amatori. Trupa inițială, înființată de Iujanin şi ceilalţi studenţi, a devenit o trupă profesionistă, a cooptat numeroși artiști cunoscuți și a fost finanțată direct, ca și revista, de MGSPS (Consiliul Regional al Sindicatelor din Moscova). Destul de repede, artiștii implicați au început să fie și plătiți pentru munca lor.

În acest timp, trupele de Bluze Albastre care au înflorit rapid la scară națională au fost în mare parte trupe auto-organizate de muncitori amatori, care făceau spectacole în scop propagandistic și de divertisment, fără a fi însă remunerați pentru ele. Acest statut complicat al mișcării a atras o serie de critici, în special la adresa „profesioniștilor” despre care s-a susținut că au trădat mizele inițiale ale teatrului auto-organizat. În aceeași direcție, criticii au acuzat formațiile „profesioniste” că influențează și dictează estetica și tematica „de sus în jos”, trădând astfel tocmai principiul auto-organizării, fundamental demersului inițial.

Relația dintre statutul de amator și cel profesionist era însă mai fluidă decât pare. Pe de-o parte, mulţi dintre inițiatorii mișcării erau studenți la jurnalism, deci ei înșiși amatori, pe de altă parte, mulți amatori care au inițiat trupe în orașe unde nu existau teatre au sfârșit angajați în teatrele de stat ca artiști profesioniști, odată cu înființarea acestora. Ca și în cazul criticii decoloniale, și la critica raportului ierarhic dintre trupa originară și celelalte se poate răspunde subliniind autonomia estetică și tematică de care se bucurau toate colectivele Bluze Albastre. Nu există  nicio dovadă a vreunei verificări de conformitate sau condiționări către celelalte trupe din partea inițiatorilor.

O critică, de această dată „din interior”, a venit din partea unui grup constituit în jurul ziarului vivant din Perm, care acuza Bluzele Albastre că nu și-au definit exact stilul și abordarea, prezentându-se drept teatru în Moscova și drept ziar vivant în provincie, când de fapt este mai degrabă spectacol de estradă. Liderii mișcării au arătat că își asumă critica și au publicat într-un număr al revistei Bluze Albastre manifestul integral al grupului din Perm.

O altă critică importantă se încadrează într-o dezbatere mai largă din filmul și teatrul sovietic al anilor 1920 și se referă la rolul și dimensiunea politică a umorului și divertismentului. În filmul sovietic al perioadei existau discuții aprinse despre gradul în care trăsăturile filmului burghez occidental precum poveștile individuale, suspansul sau umorul facil de tip gag sunt mijloace legitime pentru un film cu mize revoluționare, potențând impactul asupra publicului, sau, din contră, sunt, ca forme de expresie, explicit anti-socialiste și dăunează educației revoluționare. În mod similar, diverse voci critice s-au întrebat dacă accentul exagerat pe umor, gaguri și divertisment ușor nu diminuează tocmai dimensiunea educațional-politică a spectacolelor de tip ziar vivant.

Amestecul de propagandă și distracție a fost taxat ca fiind prea asemănător cu spectacolele de cabaret pre-revoluționare și insuficient de puternic și impactant pentru a produce schimbări majore în spectatori. Acestor critici li s-a adăugat și criticarea dimensiunilor prea mici ale spațiilor de joc, care nu permit desfășurări de forțe ample. Ca răspunsuri la acest tip de critici și la disensiunile din interiorul aripii experimentale a artei post-revoluționare, se vor naște în anii următori atât doctrina realismului socialist, cât și arhitectura noilor spații de cluburi muncitorești, care revin la dimensiunile și așezarea spațială a clasicei cutii italiene.

Însă criticile cele mai importante vin de fapt din partea revistei concurente, Klubnaia Sțena (Scena de club) care abordează o direcție fundamental diferită, aceea a spectacolelor clasice cu intrigă și desfășurare realistă, complet opusă colajului de tip varieté al Bluzelor Albastre.

Închiderea revistei și dispariția mișcării Bluze Albastre

În 1928, revista Bluze Albastre a fost trecută din subordinea organizației sindicale din Moscova în administrația Comitetului Central al Sindicatelor (VTsSPS), organ care a decis suprimarea revistei, promițându-le în schimb o rubrică în cadrul propriei reviste, rivale, Klubnaia Sțena, rubrică ce nu se va materializa niciodată. În paralel cu desființarea revistei, toate trupele din Moscova au fost trecute de la administrația teatrelor la administrația muzicii, circului și estradei, ceea ce a însemnat o degradare simbolică a statutului lor. Lipsită de revistă, principalul mijloc de răspândire, reflecție și dezbatere, mișcarea s-a stins treptat, odată cu transformările la nivel estetic promovate de aparatul de stat.

Lovitura finală a fost dată probabil de arestarea lui Boris Iujanin în 1931, sub acuzația de spionaj. Iujanin a fost trimis în lagărul de reeducare de la Kolîma unde, conform unei relatări a scriitorului Varlam Șalamov (citat în Crane 2013), s-a declarat de meserie siniaia bluznik și a organizat un ziar vivant al deținuților. Se pare, tot din relatarea lui Șalamov, că motivul arestării lui Iujanin a fost încercarea acestuia de a fugi din U.R.S.S. În aceeași perioada, V. Mrozovski, co-inițiatorul mișcării, s-a retras din Bluzele Albastre, care au dispărut la începutul anilor ‘30 de pe scena teatrului sovietic.

Răspândirea internațională și moștenirea Bluzelor Albastre și a teatrului auto-organizat sovietic

În 1927, echipa centrală a Bluzelor Albastre a întreprins un turneu în Germania. Sprijinit și promovat prin Comintern, turneul a avut un succes enorm și a exercitat o influență profundă asupra teatrului politic occidental.

La nivel imediat, concret, s-au înființat trupe muncitorești auto-organizate care lucrau pe metodele Bluzelor Albastre în mai multe orașe din lume: Racheta Roșie și Portavocea Roșie în Germania; Bluze Albastre din Bobigny, Franța; Portavocea Roșie în Japonia; Bluze Albastre în Chicago; Racheta Roșie în Los Angeles. Mai departe, spectacolele din Moscova i-au impresionat și inspirat pe principalii artiști și teoreticieni occidentali de teatru politic ai momentului, Erwin Piscator și Bertolt Brecht. În textele lor teoretice, ambii vorbesc despre influența teatrului proletar sovietic, influență care, cel puțin în cazul lui Brecht, este vizibilă în opțiunile sale estetice – preferința pentru cabaret, momente de umor și intermezzo-uri muzicale, teoretizarea efectului distanțării și a unui teatru al proceselor istorice, anti-individualist, realist în conținut și anti-realist în formă.

Pe termen lung, ziarul vivant a fost replicat în teatrul muncitoresc nord-american din perioada New Deal-ului, Federal Theatre Project, deși într-o manieră diferită: mișcarea respectivă a fost menită mai degrabă să ofere slujbe actorilor rămași fără loc de muncă decât să dezvolte teatrul muncitoresc neprofesionist. Principiile ziarului vivant au fost reciclate şi de Augusto Boal în ceea ce va numi Teatru-Știri, metodă folosită și teoretizată în cadrul campaniilor de alfabetizare din Peru, cu scopuri didactice și politice similare cu ale Bluzelor Albastre.

În sfârșit, în ciuda dispariției sale timpurii și a dominației temporare a realismului socialist, mișcarea de teatru auto-organizat de amatori a devenit una din mărcile regimurilor socialiste din întreaga lume, istoria diverselor ei componente, precum brigăzile artistice de agitație și formațiile de estradă, fiind strâns legată de începuturile sale sovietice.

În context sovietic, efervescența și autonomia mișcării de teatru auto-organizat, de amatori, s-a stins spre sfârșitul anilor ’20 după ce a hrănit întreaga mișcare artistică de avangardă. Scenariile provocatoare, cu puternică dimensiune participativă, care au animat trupele de agit-prop și spectacolele de estradă, au devenit prea riscante pentru regimul sovietic, care le-a înlocuit treptat cu estetica ceva mai previzibilă a realismului socialist. În context local, românesc, teatrul de amatori din perioada socialistă – brigăzile artistice de agitație și formațiile de estradă – care au folosit cel puțin unele dintre tehnicile de colaj experimentate de Bluzele Albastre, reprezintă un capitol extraordinar de bogat, cu potențiale provocări artistice și politice, dar rămas deocamdată obscur și complet nestudiat.

Articolul se bazează în principal pe lucrările despre teatrul auto-organizat sovietic, respectiv despre mișcarea Bluze Albastre, scrise de Lynn Mally (Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State, 1917-1938, Ithaca: Cornell University Press, 2016), respectiv de Robert F. Crane (From Kamtcheatka to Georgia: The Blue Blouse Movement and Early Soviet Spatial Practice, teză de doctorat, Univeristy of Pittsburgh, 2013) și Frantisek Deak („Blue Blouse”. The Drama Review nr. 17, March 1973, pg. 35-46).

 

Bibliografie:

Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso Books, 2012.

Brecht, Bertolt, John Willet (ed). Brecht on Theatre – A Development of an Aesthetic, edited and translated by John Willet. Methuen, 1988.

Dune, Eduard M. Notes of a Red Guard. Trad. și ed. Diane Koenker și Steven Smith. Urbana: Illinois University Press, 1993.

Piscator, Erwin. Teatrul Politic. Editura Politică, 1966.

Tlostanova, Madina. Gender Epistemologies and Eurasian Borderlands. Palgrave Macmillan US, 2010.

Youngblood, Denise J. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918–1935. University of Texas Press, 1991.