– La 100 de ani de la revoluția rusă –
Interviu de Olga ȘTEFAN
Practica interdisciplinară a regizorului argentinian Mariano Pensotti este puternic influențată de Teatrul Proletcultist din vremea revoluției ruse. Cel mai recent proiect al său, Arde brillante en los bosques de la noche, a cărui premieră a avut loc în 2017, relatează viețile a trei femei din America de Sud a vremurilor noastre, cu trimiteri subtile la revoluția din 1917, și ne pune în situația de a cântări relevanța ideologiilor și principiilor sale pentru societatea contemporană, și în mod special pentru cea argentiniană.

Foto: Mariano Pensotti
Olga Ștefan: Arde brillante en los bosques de la noche, cea mai recentă piesă a dumneavoastră, ne pune în situația de a cântări, la 100 de ani de la revoluția rusă, în ce locuri anume ar fi încă nevoie de principiile și de ideologiile sale. Pentru a face un prim pas în această direcție, construiți o falsă premisă: povestea fiicei Alexandrei Kollontai, care fuge din Rusia stalinistă după moartea mamei sale și se refugiază în Misiones, Argentina. Povestea aceasta devine firul care unește cele trei personaje din piesă. De ce ați propus această premisă și de ce aveați nevoie de ea?
Mariano Pensotti: Încă de la început, mi-a fost clar faptul că nu voiam să lucrez cu revoluția rusă doar în calitatea ei de eveniment istoric, ci mai degrabă să înțeleg ce fel de relevanță au în prezent ideile și principiile sale. În același timp, voiam să-i urmăresc implicațiile în contextul meu argentinian, să o mut în afara celui european. Revoluția rusă în ansamblul ei este extrem de dificil de ficționalizat: acest lucru s-a făcut într-adevăr de atâtea ori până acum, încât mi-am dorit să merg într-o direcție diferită. Atunci am început să cercetez mai amănunțit povestea Alexandrei Kollontai și scrierile și acțiunile sale din timpul revoluției.
Și, la un moment dat, am început să simt că feminismul contemporan, în special cel din America de Sud, e destul de apropiat de unele dintre ideile centrale ale revoluției ruse, chiar dacă nu se bazează deloc pe marxismul clasic. Dar sigur că eu sunt regizor de teatru, nu teoretician, și lucrez cu ficțiuni, cu un fel de „ficțiuni-amplificate” dacă vreți. Nici teatru documentar nu fac. Așa că am început să imaginez povești conexe acestor teme; și am descoperit că exista o mică comunitate de ruși care trăiau în Misiones, într-o perioadă mai mult sau mai puțin contemporană revoluției, și acela a fost momentul când am imaginat o fiică a lui Kollontai care ar fi mers să locuiască acolo, încercând să creeze o comună socialistă utopică în jungla nebună argentiniană a primelor decenii ale secolului al XX-lea.
OS: Piesa prezintă povestea a trei femei independente care, chiar și așa, suferă din pricina violenței acestei societăți dominate de bărbați, dar în moduri diferite. Spuneți-ne despre relația dintre fiecare personaj și tipul de violență pe care i l-ați alocat.
MP: Cred că ceea ce experimentează personajele principale pe parcursul poveștilor este o combinație de violență și de frustrare. Prima, Estela, este o profesoară universitară care predă istoria revoluției ruse, în Buenos Airesul vremurilor noastre, și care se află în conflict cu ea însăși pentru că simte că viața ei e mult mai convențională și mai burgheză decât ideile pe care le predă. Se află într-un moment dificil în relația cu fata ei adolescentă, care nu are nicio problemă în a-și ocupa locul în această societate dominată de bărbați și care nu vede nicio contradicție în a deveni un fel de păpușă-obiect sexual. Și, în același timp, soțul o părăsește pentru o femeie mai tânără, fapt care în cele din urmă o înnebunește pe Estela și o determină să folosească violența împotriva ei însăși.
Al doilea personaj, Sonja, este o tânără femeie europeană din clasa de mijloc care, după ce asistă la un act de violență împotriva unei femei, hotărăște să se alăture mișcării revoluționare de gherilă din Columbia. Apoi, după ce simte violența pe propria piele în timpul luptei, se întoarce în Europa unde își dă seama cât de mult s-a schimbat familia ei cât timp a lipsit. Protagonista descoperă că sub aparenta toleranță și susținere se ascunde faptul că rudele sale au „vândut-o”. Familia încearcă să câștige bani din vânzarea poveștii ei și obligând-o să lucreze, să țină ateliere pentru directori de la Apple, care descoperiseră că studiul tehnicilor revoluționare îi ajută să-și îmbunătățească vânzările.
Iar al treilea personaj este o jurnalistă care lucrează la o emisiune TV politică şi care, pentru a sărbători o promovare, decide să facă turism sexual în Misiones împreună cu niște prietene. Aici, descendenți tineri și precari ai rușilor își oferă serviciile sexuale femeilor din clasa de mijloc din Buenos Aires. La început, pare o formă de violență împotriva corpurilor lucrătorilor sexuali, dar când protagonista începe să cunoască în profunzime lumea aceea, ea se arată a fi ceva diferit și mult mai violent.
OS: Munca dumneavoastră, care cuprinde teatru, cinema, artă performativă și instalații, e influențată de Teatrul Proletcultist și de teoriile lui Sergei Eisenstein. În Arde brillante en los bosques de la noche, filmul este o lucrare autonomă de artă, dar și o parte inerentă a piesei. În același mod, în 1923, când Eisenstein a pus în scenă Orice naș își are nașul, piesa lui Alexandr Ostrovski, din 1896, nu doar că a adaptat personajele pentru ca acestea să reflecte realitățile sociale ale zilei, dar a și făcut primul său film, Jurnalul lui Glumov, care funcționa și ca parte inerentă a spectacolului, dar și ca lucrare de sine stătătoare.
MP: Spectacolul lui Eisenstein după textul lui Ostrovski, pe care trebuie să admit că nu-l cunoșteam înainte să încep cercetarea pentru Arde brillante… a fost chiar punctul de pornire și declanșatorul ideii de a folosi un film pentru a treia parte. Am început să citesc o carte despre experiența respectivă și în noaptea aceea am avut un vis ciudat în care un grup de marionete se ducea să vadă o piesă de teatru… Am fost interesat dintotdeauna de ideile lui Eisenstein despre montaj și noțiunea sa fundamentală că două imagini formează o a treia în mintea celor din public.
OS: Ați creat Grupo Marea, un colectiv împreună cu care lucrați la producerea spectacolelor dumneavoastră. Când am discutat despre teatru politic și despre cum procesul de producție a unei piese este la fel de important precum conținutul și forma acesteia, ați menționat faptul că ați încercat să reflectați ideile dumneavoastră politice în felul în care vă raportați la colegi și colaboratori. Vă rog să ne spuneți mai multe despre acest subiect și despre cum funcționează Grupo Marea. Cum abordați ideea de autor, ierarhia și colaborarea în interiorul grupului?
MP: Am dorit să formăm un colectiv de artiști care provin din medii și discipline diferite, care să lucreze împreună în domeniul teatrului, pentru a explora limitele ficțiunii. Discutăm împreună ideile, la începutul fiecărui proiect, nu definim formatul pe care îl vom folosi și rămânem deschiși pe cât posibil în această privință – produsul poate apoi deveni o piesă de teatru, o instalație, un proiect de colaborare cu alți artiști etc.
După o perioadă de discuții, eu scriu poveștile și textul, dar continui să vorbesc cu ceilalți membri ai grupului despre concept, indiferent de rolul lor în lucrarea finală. Chiar dacă nu e chiar exemplul clasic de „creație colectivă”, implică în mod cert o mare cantitate de idei care provin de la noi toți. Încercăm să colaborăm cât de mult posibil în producția generală a întregului și formăm o cooperativă în care toți câștigăm aproape aceeași sumă de bani în momentele în care e vorba să primim ceva bani, ceea ce nu se întâmplă de fiecare dată.
Publicat inițial pe artslant.com.
Traducerea materialului integral în curs de realizare.
Traducere de L.S.