Acasă Teorie Experiențe ale teatrului muncitoresc-țărănesc în socialismul de stat. Colectivele de teatru socialist din Cuba și Nicaragua

Experiențe ale teatrului muncitoresc-țărănesc în socialismul de stat. Colectivele de teatru socialist din Cuba și Nicaragua

de Gazeta de Artă Politică

de David Schwartz

Contextele teatrale din Cuba post-revoluționară (după 1959) și din Nicaragua în perioada regimului Sandinist (între 1979 și 1990) au puncte comune și constituie un capitol separat al teatrului cu țărani și muncitori post-belic. În ambele cazuri, regimurile nou-instalate au valorizat producția culturală autohtonă și au investit masiv atât în educația muncitorilor și țăranilor, precum și în cultura populară. În Cuba, unde democrația populară s-a constituit într-un regim politic stabil, mișcarea de amatori a fost deosebit de puternică – s-a construit, după modelul sovietic, o rețea de case de cultură (Casas de la Cultura) în întreaga țară, inclusiv în zonele rurale, fapt ce a permis implicarea în mișcarea de teatru de amatori a peste 200.000 de persoane și 3000 de instructori, și un public uriaș, de 30 de milioane de participanți pe an, ceea ce a făcut din teatru arta cea mai populară și vizibilă, după cinematograf (Martin 1994). Situația politică din Nicaragua a fost mult mai puțin prielnică. Ajuns la putere prin mijloace democratice, Frontul Sandinist de Eliberare Națională (FSLN) s-a confruntat cu izbucnirea unui război civil provocat de forțele reacționare coagulate în jurul dinastiei dictatoriale Somoza. Cu toate acestea, și aici investițiile în cultura de masă au fost considerabile, s-au construit case de cultură și au apărut numeroase colective de teatru de amatori foarte politizate, inspirate de mișcarea revoluționară sandinistă.

În Cuba, modelul cultural se baza pe celebra frază a lui Fidel Castro „În cadrul revoluției – totul; împotriva revoluției – nimic”, care a încurajat încă de la început dizidența, câtă vreme era făcută de pe poziții socialiste și anti-imperiale. Acest lucru s-a manifestat în toate artele cubaneze – unul dintre exemplele cele mai cunoscute fiind Tomás Gutiérrez Alea, care, din poziția de conducător al nou-înființatului Institut Cubanez de Artă și Industrie Cinematografică, și-a permis să facă filme extrem de critice la birocrația și chiar la poliția politică cubaneză, precum La muerte de un burócrata (Moartea unui birocrat) sau Fresa y chocolate (Căpșune și ciocolată). În teatru, se dezvoltă încă din anii 1960-1970 trupe de teatru precum Teatro Escambray, care fac spectacole pentru și împreună cu țărani, teatro testimonio, bazate pe un demers prealabil de cercetare antropologică – artiștii trăiesc în sate împreună cu țăranii, fac interviuri cu țărani, colectează de mărturii despre problemele și greutățile cu care se confruntă aceștia.

Unul dintre proiectele cele mai interesante este trupa lui Albio Paz, Teatro Mirón, care joacă spectacole jumătate de an în propriul sediu, iar cealaltă jumătate în turneu prin cooperativele agricole și orașele mici din provincia Matanzas. Paz dezvoltă spectacole care critică regimul, asemănătoare ca stilistică cu filmele lui Alea, critice în primul rând la birocrație și la iresponsabilitatea funcționarilor publici.

(…) cei trei funcționari publici, care reprezintă diversele instanțe de putere din cadrul revoluției, petrec o bună parte din spectacol azvârlind un sicriu de la unul la altul într-un gag al neasumării responsabilității pentru cadavru. Sicriul, care apare în general pe spatele unuia dintre funcționarii publici fără ca acesta să-și da seama, este expresia materializată a unui proverb popular despre pasarea cadavrului (neasumarea responsabiității pentru înmormântare).”1 (Martin 1994, 134)

Asemeni lui Gutierez Alea, Albio Paz va căpăta funcție administrativă, ca responsabil de mișcarea teatrală, devenind un alt exemplu de critică din interior. Prin intermediul spectacolelor sale, Paz critică sistemul în care este implicat direct și pe care se presupune că încearcă să îl perfecționeze.

În Nicaragua, încă de la sfârșitul anilor 1970, au apărut colective de teatro testimonio (teatru-mărturie) care lucrau împreună scenarii de spectacol pornind de la investigații sociologice, precum grupul Justo Rufino Garay (Martin, 1994, 72). La mijlocul anilor 1980, în plin război civil, au apărut mai multe grupuri de teatru comunitar, două dintre ele formând chiar o rețea cu ambiții de program național răspândit în zonele rurale, care făceau spectacole pe texte auto-produse, inspirate din problemele concrete ale țăranilor și diferențele între sat și oraș. Cele două, Teyocoyani și Nixtayolero, au lucrat în perioada revoluției cu peste două sute de comunități de țărani de pe tot cuprinsul țării, la proiecte care combină agricultura sustenabilă, programe de educație și alfabetizare și programe de teatru comunitar (Weiss 1989).

Teyocoyani, grup inițiat de artiști cu experiență în teatrul studențesc, au primit pământ din partea guvernului revoluționar, unde cultivau, împreună cu țăranii, pe modele cooperatiste, atât plante necesare pentru alimente, cât și plante care să poată fi folosite ca materie primă primă pentru decor și recuzită. Metoda de lucru a grupului se baza pe cercetare atentă, prin conlocuirea cu o comunitatea timp de câteva luni, în care foloseau diverse tehnici de documentare, de la observațional, la discuții informale și dezbateri. Perioada de cercetare, era urmată de una de improvizație, de-a lungul căreia se construiește textul, printr-un proces colectiv. Un aspect foarte important este că repetițiile aveau loc în spațiul public, de cele mai multe ori membrii comunității contribuind substanțial la structurarea spectacolelor, prin sfaturi, corecturi sau sugestii. De-asemenea, majoritatea spectacolelor implicau persoane din comunitate, specializate în dans, muzică și alte obiceiuri locale. Teyocayani a colaborat cu grupuri diverse, de la țărani la mici fermieri, muncitori industriali și mineri. Subiectele sunt întotdeauna inspirate de problemele cu care se confruntă comunitățile cu care lucrează, de la relațiile de muncă și ierarhiile în interiorul comunităților, până la situația generală a țăranilor, sau la atitudinea față de războiul civil. Teyocayani au lucrat îndeaproape cu guvernul revoluționar, dedicându-se reconstrucției țării devastate de războiul civil și procesului rde revoluție socială, și funcționând ca o punte între conducerea sandinistă și comunitățile țărănești: „Teyocoyani a devenit una dintre legăturile recunoscute între decidenții guvernamentali și tehnologia secolului XXI pe de-o parte, și respectiv liderii comunitari și societatea tradițională de cealaltă parte” (Weiss 1989).

Celălalt grup important este Nixtayolero, trupă de artiști condusă de regizorul Alan Bolt Gonzales, provenit din teatrul de agitație revoluționar din anii 1970. Ca și Teyocoyani, rupa lucrează la o fermă de țară și joacă spectacolele în case de cultură pentru cooperative țărănești. Spectacolele lor discută probleme foarte diverse, de la condițiile economice ale unei țări colonizate, până la condiția femeii în societatea rurală nicaraguană, probleme și tabu-uri legate de sexualitate. Stilistic, spectacolele combină tehnici de teatru documentar și teatru bazat pe istorii personale cu tradiția spectacolelor populare ale comunităților indigene:

Piesa, Amada Amor (Iubire iubită), jucată prima dată în 1988, este rezultatul unei investigații în istoria și prezentul nicaraguan. O creație colectivă a grupului Nixtayolero (care înseamnă „luceafăr” în limba nahuatl), piesa combină trei planuri de cercetare distincte: aspecte de cultură indigenă, din surse precolumbiene, evenimente din prezent legate de politicile sexuale, și istorii personale despre sexualitatea actrițelor și actorilor.” (Martin 1994, 89)

Spectacolele lor includ dezbateri aprinse cu țăranii, în timpul și după spectacole, și se constituie treptat și într-o critică, dinnou din perspectivă dizidentă de stânga, față de erorile regimului sandinist. Bolt, inițiatorul trupei, devine la rândul său, din membru al aparatului de propagandă al F.S.L.N., un critic din interior al acțiunilor regimului, unul care crede însă în continuare în revoluția sandinistă, considerată, în ciuda ezitărilor și greșelilor acesteia, cea mai bună variantă de regim posibilă pentru contextul istorico-politic nicaraguan (Martin 1994, 99).

Exemplele din Cuba și Nicaragua ne oferă perspectiva unui teatru cu grupuri oprimate – în ciuda progreselor reușite de revoluție, țăranii și muncitorii rămân păturile cele mai sărace ale țărilor respective – realizat cu susținere financiară și logistică din partea statelor socialiste, dar care propune soluții stilistice novatoare, implică realmente țăranii și muncitorii în procesul de creație și în dezbaterile din jurul spectacolelor, susține acțiunile progresiste ale revoluției, dar nu se ferește de critică și atitudine dizidentă față de erorile regimului politic.

BIBLIOGRAFIE:

Martin, Randy (1994). Socialist Ansambles. Theatre and State in Cuba and Nicaragua. University of Minnesota Press, Minneapolis.

Weiss, Judith A. (1989). „Teyocoyani and the Nicaraguan Popular Theatre”. Latin American Theatre Review, toamna, pp. 71-78.

1 Traducerea citatelor din Martin și Weiss, din limba engleză, îi aparține autorului.

*Articolul face parte dintr-o serie de materiale despre istoria teatrului politic în context internațional. Articolele din cadrul acestei secțiuni fac parte din cercetarea lui David Schwartz pentru teza de doctorat „Teatrul perdanților tranziției post-socialiste. Perspective etice și politice”.

Lasă un comentariu