Considerații și experiențe pentru dezvoltarea unui cinema liberator în Lumea a Treia[1]
De Fernando Solanas și Octavio Getino
… trebuie să descoperim, trebuie să inventăm. (Frantz Fanon)
Nu în urmă cu mult timp, pretenția de a realiza în țările colonizate și neo-colonizate un cinema decolonial ar fi părut o aventură nesăbuită. Până atunci, cinemaul era sinonim numai cu spectacolul și divertismentul: obiect de consum. În cel mai bun caz, era dependent de sistem sau condamnat să nu depășească limitele unui cinema al efectelor, niciodată al cauzelor. Astfel, instrumentul de comunicare cel mai valoros al vremurilor noastre era folosit exclusiv pentru satisfacerea intereselor stăpânilor cinematografului, adică ale proprietarilor pieței globale de film, în majoritate covârșitoare nord-americani.
Era posibil să depășim această situație? Cum să construiești un cinema al decolonizării, câtă vreme costurile sale se ridică la numeroase milioane de dolari, iar mijloacele de distribuție și expunere se găsesc în mâinile dușmanului? Cum să asiguri continuitate procesului de lucru? Cum să ajungi cu acest cinema la popor? Cum să învingi represiunea și cenzura impuse de sistem? Întrebările care se pot extinde în toate aceste direcții, îi conduceau, și încă îi conduc pe mulți, la scepticism și la eschivare. „Nu poate exista un cinema revoluționar înaintea revoluției”; „cinemaul revoluționar nu a fost posibil decât în țările liberate”; „fără sprijinul puterii politice revoluționare, devin imposibile un cinema sau o artă a revoluției”. Greșeala constă tocmai în abordarea în continuare a realității și a cinemaului dintr-o perspectivă ce servește burgheziei. Nu s-au pus în practică modele noi de producție, distribuție, care să fie diferite de cinematograful nord-american, pentru că încă nu apăruse, în sfera cinemaului, o desprindere consistentă de ideologia și politica burgheze. O politică reformistă, manifestată prin dialog cu adversarul, prin coexistență, prin subsumarea contradicțiilor naționale conflictelor între cele două blocuri presupus unitare: U.R.S.S. și Statele Unite, o astfel de politică nu poate încuraja altceva decât un cinema menit să se integreze în sistem, cel mult să fie aripa „progresistă” a cinematografului sistemului; până la urmă un cinema condamnat să aștepte rezolvarea pașnică a conflictului global în favoarea socialismului, pentru a se schimba atunci fundamental. Încercările cele mai îndrăznețe ale acelora care au căutat să cucerească fortăreața cinemaului oficial, s-au încheiat, după cum remarcă bine Godard, „prin a rămâne prizonieri în interiorul fortăreței”.
Imagine din La Hora de los Hornos (Vremea furnalelor) de Fernando Solanas și Octavio Getino
Dar aceste întrebări erau promițătoare, apăruseră dintr-o situație istorică nouă pe care omul de film, cum se întâmplă de obicei cu clasele educate din țările noastre, o înțelesese cu întârziere: zece ani de revoluție cubaneză, epopeea rezistenței vietnameze, dezvoltarea unei mișcări de liberare globală al cărei motor se afla în țările Lumii a Treia: trebuie să spunem că existența maselor revoluționare la nivel global a reprezentat condiția materială fără de care aceste întrebări nu s-ar fi născut. O situație istorică nouă, pentru un om nou, ce se năștea din lupta anti-imperialistă, cerea de-asemenea o atitudine nouă și revoluționară atât cineaștilor din țările noastre, cât și celor din metropolele imperialiste. Întrebarea dacă un cinema militant era posibil înainte de revoluție a început să fie înlocuită, pentru grupuri încă restrânse, de întrebarea dacă cinemaul putea contribui la posibilitatea realizării revoluției. Plecând de la un răspuns afirmativ la această întrebare, procesul construcției de posibilități și-a găsit canale de propagare în numeroase țări. Este suficient să amintim filmele pe care diferiți cineaști le dezvoltă în „patria tuturor”[2], cum ar spune Bolívar, în căutarea unui cinema revoluționar latino-american, dar și news reels nord-americane, cine-giornale ale Movimiento Studentesco, filmele făcute de Etats Generaux du Cinema Francais și cele ale mișcărilor studențești engleze sau japoneze, care continuă și aprofundează munca unor Joris Ivens sau Santiago Álvarez.
Imagine din La Hora de los Hornos (Vremea furnalelor) de Fernando Solanas și Octavio Getino
- Al lor și al nostru
O dezbatere aprinsă despre rolul intelectualului și artistului în procesele liberatoare îmbogățește astăzi perspectivele asupra muncii intelectuale în toată lumea. Această dezbatere oscilează, cu toate acestea, între doi poli, acela care propune subordonarea întregii capacității intelectuale de muncă unor scopuri completamente politice, sau politico-militare, negând rațiunea întregii activități artistice, cu argumentul că o astfel de activitate va fi întotdeauna absorbită de sistem; și celălalt pol, care susține dimensiunea duală a intelectualului: pe de-o parte „opera de artă”, „supremația frumuseții”, artă și frumusețe nu neapărat legate de necesitățile procesului politic revoluționar, iar pe de altă parte un angajament politic care constă de obicei în semnarea diverselor manifeste anti-imperialiste. De fapt, o desprindere a politicii de artă.
După părerea noastră, acești doi poli se bazează pe două erori: prima – înțelegerea culturii, științei, artei, cinemaului, drept concepte univoce și universale; a doua – lipsa conștiinței suficient de clare a faptului că revoluția nu începe prin cucerirea puterii politice de la forțele imperiale și de la burghezie, ci atunci când masele încep să intuiască necesitatea schimbării, iar avangardele lor intelectuale încep, pe diverse fronturi, să studieze și să materializeze această necesitate.
Cultura, arta, cinemaul, răspund întotdeauna intereselor de clasă aflate în conflict. În contextul neocolonial, două concepții despre cultură, artă, știință, cinema, se află în competiție: cea a forțelor dominante și cea națională[3]. Și această situație va continua câtă vreme ideologia națională va rămâne desprinsă de ideologia conducătorilor, câtă vreme persistă statutul de colonie sau semicolonie. Mai mult, această separare nu va putea fi depășită, pentru a căpăta o dimensiune universală, decât atunci când cele mai importante valori umane vor deveni din subalterne hegemonice, când se va desăvârși liberarea omului. Între timp, continuă să existe o cultură a noastră și o cultură a lor, un cinema al nostru și un cinema al lor. Cultura noastră, care țintește spre emancipare, va continua să fie, până când această emancipare se materializează, o cultură subversivă, care aduce cu sine o artă, o știință, un cinema subversiv.
Lipsa de înțelegere a acestor dualități îl face deseori pe intelectual să abordeze exprimările artistice sau științifice de parcă acestea ar fi fost „universal” concepute de către clasele dominatoare, cel mult aducându-le câteva corecții. Nu se reflectează suficient de adânc asupra unui teatru, a unei arhitecturi, a unei medicini sau psihologii, sau asupra unui cinema revoluționar. Nu se reflectează suficient asupra unei culturi făcută de și pentru noi. Intelectualul privește fiecare dintre aceste practici drept unitare și corectabile doar din interior, și nu din afară, cu metode proprii și noi.
Un astronaut sau un soldat folosește toate resursele științifice ale imperialismului. Psihologii, medicii, oamenii politici, sociologii, matematicienii, inclusiv artiștii, sunt aruncați în cercetarea unor lucruri care servesc, în diversele lor specialități sau domenii de lucru, tot la pregătirea călătoriilor noastre în cosmos sau la uciderea vietnamezilor; pe termen lung, toate aceste specialități satisfac, până la urmă, în egală măsură, necesitățile imperialismului.
În Buenos Aires, armata mătură „cartierele mizere” și construiește în locul lor „zone strategice”, parte din planuri urbanistice pentru înlesnirea unei eventuale intervenții militare. Organizațiilor de masă, pe de altă parte, le lipsesc facțiuni specializate profund în medicină, inginerie, psihologie, arte sau cinema care să fie ale noastre, revoluționare. Pentru a fi eficiente, organizațiile muncitorești trebuie să recunoască prioritățile fiecărei etapă de luptă, prioritățle necesare în lupta pentru putere sau cele pe care le cere triumful procesului revoluționar. Exemple: prioritatea de a dezvolta o muncă de sensibilizare și politizare asupra necesității luptei politice militante pentru cucerirea puterii; prioritatea de dezvoltare a unei medicini care să servească pregătirii oamenilor apți pentru luptă în zonele urbane sau rurale; prioritatea de a cataliza energiile pentru realizarea unei producții de zece milioane de tone de zahăr, așa cum se întâmplă în Cuba; sau prioritatea de a elabora o arhitectură și o concepție urbanistică care să ajute la apărarea împotriva posibilelor bombardamente masive din partea statelor imperialiste etc. Dezvoltarea fiecărei specialități și domeniu de lucru, subordonându-le priorităților colective, este cea ce poate umple spațiile goale apărute în lupta pentru liberare; tot această fortificare ne va trasa, cu mai multă precizie, rolul intelectualului în vremurile noastre. Este evident că cultura și conștiința revoluționară la nivelul maselor nu se vor putea ridica decât după cucerirea puterii politice. Dar nu este mai puțin valabil faptul că folosirea mijloacelor științifice și artistice, împreună cu cele politico-militare, va pregăti terenul pentru ca revoluția să devină realitate iar problemele care apar după preluarea puterii să fie rezolvate mai ușor.
În miezul activității intelectualului trebuie să fie identificarea acelui domeniu de lucru unde, rațional și emoțional, poate dezvolta o muncă mai folositoare. Odată determinat domeniul de luptă, sarcina următoare este identificarea „tranșeelor” dușmanului și a locului și modalităților de amplasare a propriilor structuri de rezistență. În această căutare zilnică, dificilă și dramatică, se poate naște, începând chiar din acest moment, un cinema, o medicină, o cultură revoluționară, acea bază în care apar fermenții acelui om nou personificat de Che Guevara. Nu un om abstract, nu „liberarea omului”, ci un alt om, care se poate ridica din cenușa oamenilor vechi și alienați care suntem, și care va contribui la distrugerea omului vechi, ațâțând, încă începând de astăzi, focul.
Imagine din La Hora de los Hornos (Vremea furnalelor) de Fernando Solanas și Octavio Getino
Traducere, adaptare din limba spaniolă și note: David Schwartz.
[1] Manifestul Hacia un Tercer Cine a fost publicat de regizorii argentinieni Fernando Solanas și Octavio Getino în 1969, în revista Tricontinental, editată la Havana, Cuba (nr. 13, octombrie 1969). Conceptul de „al treilea cinema” are dublu înțeles. Este vorba pe de-o parte un cinema care să se diferențieze față de ceea ce cineaștii percep drept „primul” și „al doilea” cinema (concepție explicată pe larg în manifest). Pe de altă parte, este o încercare transparentă de apropriere a terminologiei depreciative, ultra-răspândite în anii 1960, care împărțea populațiile lumii în „lumea întâi” (spațiul euro-atlantic) și „lumea a treia” (țările „în curs de dezvoltare”), uneori cu referințe la spațiul socialist ca fiind „lumea a doua”. Pentru a enunța această dublă semnificație, am dat și titlul alternativ de „cinema al periferiei”. Manifestul conține 13 părți, și va fi publicat integral pe www.artapolitica.ro în perioada următoare.
[2] Expresie a pan-americanismului luptătorului pentru liberare de sub statutul de colonii ale țărilor Americii Latine, Simon Bolívar. Acesta a susținut unirea tuturor țărilor latino-americane într-o formă de internaționalism regional. „Una sola debe ser la patria de todos los americanos” („Patria tuturor americanilor trebuie să fie una singură”.
[3] Noțiunea de „național” este utilizată aici în sensul unui naționalism liberator, care se opune procesului colonial, fără însă a diferenția între etniile țării respective, și în strânsă legătură cu un internaționalism regional, pan-american. Noțiunea pune totuși probleme, cel puțin în privința raportului cu conflictele de clasă, probleme care au devenit vizibile odată cu cucerirea puterii, în Argentina, pentru scurt timp, de către aripa „peronistă”, adeptă a ideologiei naționale, protecționiste. Aceste conflicte au dus inclusiv la separarea din mișcarea Cine Liberación a unui grup de stânga orientat spre o înțelegere intersecțională și complexă a intereselor de clasă și a celor imperiale, grupul Cine de la Base, inițiat de regizorul Raymundo Gleyzer.