Acasă Opinie Artă, politică, ouă încondeiate și forța de seducție a clovnului vestic. Din nou despre Toni Erdmann (I)

Artă, politică, ouă încondeiate și forța de seducție a clovnului vestic. Din nou despre Toni Erdmann (I)

de Gazeta de Artă Politică

de David Schwartz

Andrei Gorzo și Veronica Lazăr au scris recent o replică la textul meu despre Toni Ermann, Perspectiva sălbaticului. Intențiile textului-replică sunt explicit polemice, anunțate, probabil pentru a mări suspansul, încă de la începutul săptămânii trecute, pe Facebook. Deși tonul este ceva mai blând decât comentariile de Facebook, care denunțau „mistificări aproape frază cu frază” și o situație „destul de gravă”, conținutul textului-replică face o serie de critici destul de aspre. Din punctul meu de vedere, acestea sunt în parte tendențioase sau bazate pe erori de argumentație, în parte incitante, pentru că exprimă diferențe de înțelegere ale politicii și dimensiunii politice a artei. Cu siguranță, toate merită răspuns și ajută, sperăm, la enunțarea mai clară și mai nuanțată a problemelor pe care le ridică analiza demersurilor artistice din perspectivă asumat-politică. Încerc să discut părțile care mi se par mai importante. (Cred că o citire prealabilă a celor două episoade[1] anterioare ale polemicii este utilă, dacă nu și necesară, pentru înțelegerea textului de față).

Scurtă incursiune istorică – despre mizele și receptarea filmului Soy Cuba

O bună parte dintre criticile lui Gorzo și Lazăr referitoare la textul meu se sprijină pe comparația cu Soy Cuba. Atrag în primul rând atenția că, niciun moment, nu am dat filmul ca exemplu chintesență a unui film decolonial perfect, sau care nu poate și nu trebuie supus criticilor anti-imperiale[2]. Am spus doar că există anumite similitudini tematice între cele două filme și că, în Toni Erdmann, viețile, trăirile și perspectivele localnicilor sunt în plan secund, spre deosebire de Soy Cuba, unde ocupă un rol central.

Alegerea filmului Soy Cuba ca exemplu alternativ se sprijină tocmai pe faptul că a fost produs în condiții de dependență între o țară mică și vulnerabilă și o super-putere mondială, și realizat de o echipă coordonatoare în mare parte străină. Or, este important de semnalat în primul rând premisa complet diferită de la care au plecat artiștii. După cum afirmă operatorul sovietic Serghei Urusevski, deși au făcut o documentare super-detaliată și amplă despre istoria Cubei, și deși au petrecut câțiva ani în lucru la film, și-au dat seama de la bun început că nu pot avea pretenția să facă un film care să prezinte realitățile sociologice ale locului respectiv. Și au ales mai degrabă soluția unui „poem cinematografic”, a unui omagiu adus revoluției cubaneze și luptei pentru liberare de sub istoria violentă colonizatoare. Autoarea filmului Toni Erdmann, în schimb, deși nu este interesată în primul rând de România, are, cum observă și Gorzo și Lazăr, ambiții etnografice.

În spatele primirii reci a filmului Soy Cuba la Havana, au stat și probleme de reprezentare, identificate de criticii locali, dar au contat cu siguranță relațiile complicate între cele două țări. În perioada imediat post-revoluționară,  Cuba s-a trezit în contextul atacurilor repetate din partea S.U.A., dependentă complet din punct de vedere militar de U.R.S.S. Această dependență militară a fost urmată de intervenția U.R.S.S. în economia cubaneză, și situația a devenit și mai dificilă exact în perioada în care s-a filmat Soy Cuba, imediat după retragerea rachetelor nucleare sovietice din Cuba. Acest context tensionat și starea de dependență au contribuit la scepticismul local față de un film care descria în termeni elogioși lupta pentru eliberare. Astfel, filmul a picat cu siguranță în momentul nepotrivit. Mai departe, din perspectiva momentului istoric, filmul are limite clare care vin încă de la alegerea subiectului. Un alt aspect important este acela că, în Cuba, în special în cotext post-revoluționar, atenția la dinamicile coloniale și scepticismul față de reprezentarea localnicilor de către străini, în special nord-americani și europeni, erau cu siguranță ridicate. Însă, dincolo de complexitatea dinamicilor din spatele receptării filmului, și de faptul că, pentru a fi exacți până la capăt, nu toate cronicile din revistele de cinema cubaneze au fost critice sau complet negative, din punctul meu de vedere, Soy Cuba are merite politice importante, care îl fac, în ciuda nereușitelor și aspectelor problematice, să reziste, și să fie cu atât mai important astăzi, ca reper despre ce fel de istorie și a cui istorie alegem să facem vizibilă într-un film cu ambiții sau valențe politice.  

Despre Soy Cuba vs. Toni Erdmann, sau cum ce este nu este și ce nu este este

Una dintre cele mai problematice afirmații ale lui Gorzo și Lazăr este aceea că, la o comparație (bănuim) politică între Soy Cuba și Toni Erdmann, acesta din urmă pare a fi „găsit rezolvări artistice mai juste”. Reluând critici făcută de anumite voci ale birocrației culturale de la Havana și Moscova, Gorzo și Lazăr glosează pe tema estetizării, atât a sărăciei, cât și a luxului, în filmul lui Kalatozov. Nu este însă deloc clar de ce un tip de calofilie ar face filmul lui Kalatozov mai „blând”. Eu aș susține exact contrariul. Să luăm de exemplu scena în care turistul nord-american, în căutare de plăceri sexuale, se rătăcește prin cartierele sărace ale Havanei și este urmărit de o mulțime de copii și oameni în vârstă, care trăiesc în sărăcie lucie, și care îi reclamă faptul că „și ei sunt Cuba”. Scena e construită și filmată super-elaborat,  pentru a enunța un fel de hiperbolă a sărăciei care îl trage la răspundere pe colonist. Departe de a estetiza, scena are forța alegorică a unui strigăt de trezire a conștiinței dinspre țările subalterne spre „lumea întâi”. Iar inventivitatea cinematografică dă forță acestui strigăt. Cel puțin la fel de lipsită de temei mi se pare afirmația că, prin prezentarea excesivă a luxului, filmul lui Kalatozov l-ar face apetisant. Dimpotrivă, luxul este prezentat în raport imediat cu sărăcia și exploatarea, făcând vizibil faptul că distracțiile și huzurul unora înseamnă mizeria și umilirea celorlalți. Filmul arată în mod explicit că acest lux era accesibil exclusiv elitelor coloniale și colaboratorilor lor celor mai apropiați. De-asta, afirmația lui Gorzo și Lazăr că „nimic din filmul lui Kalatozov nu condamnă intrinsec, cu mijloace artistice, bogăția coruptă din Havana prerevoluționară” este complet lipsită de conținut. Evidențierea raporturilor dintre bogăția coloniștilor și mizeria colonizaților reprezintă punctul de pornire al procesului pe care îl face filmul regimului Batista – și îl face, evident, cu mijloace artistice. În continuare, pe parcursul filmului, vedem celelalte fațete care permit excesivitatea acestui lux: exploatarea țăranilor sau masacrarea studenților. Ca atare, departe de a constitui un demers exclusiv calofil sau de celebrare a luxului, zugrăvirea bogăției într-o estetică flamboaiantă este punctul de plecare pentru expunerea epică, în manieră simili-brechtiană, a desfășurării economico-politice care permite existența acestui lux exagerat pentru cei puțini și pentru explicarea mecanismelor revoluționare care îi vor pune capăt. Tocmai construcția exagerată a luxului îi denunță falimentul etic. Nu există nicio regulă conform căreia, pentru a condamna luxul, trebuie să îl ascunzi sau să îl prezinți ca pe ceva neinteresant și plictisitor.

În schimb, Toni Erdmann filmează luxul în manieră mult mai modestă, ca pe ceva firesc, natural, prezent în viața „noastră”. Mâncăm niște homar, vine o limuzină. Toate astea nu ne fac neapărat (sau deloc) fericiți. Uneori, o seară într-un club de fițe este chiar o povară, este la fel de banală ca înghesuitul în autobuz și mult mai puțin bogată, la nivelul experiențelor umane, decât viața de zi cu zi a țăranilor pauperi. Astfel, filmul operează cu o banalizare a luxului – nu e nimic excesiv, după cum observă corect Gorzo și Lazăr, până și mall-ul e prezentat fragmentat și lasă o impresie dezolantă, dar și, în contra-pondere, cu un tip de banalizare a sărăciei și, uneori, cu o investire a acesteia cu virtuți închipuite – sigur, se vede fugar o casă sărăcăcioasă, plină de gunoaie. Sigur, la țară se trăiește modest. Dar… așa stau lucrurile. Iar experiența de zi cu zi a țăranului sărac este, până la urmă, mai bogată și „umană” decât distracțiile cu homar. Sigur, o întâlnire cu tatăl tău umanist te poate convinge că viața merită trăită. Dar nu ai ce să faci și îți păstrezi poziția de rotiță super-privilegiată, chiar dacă nefericită, a sistemului. Or, această pretenție de normalizare și permanentizare a relațiilor de dominare și a pozițiilor personajelor în aceste dinamici violente, este ceea ce anulează, în Toni Erdmann, potențialul emancipator. După cum observă foarte corect Gorzo și Lazăr, „nu s-a schimbat mare lucru – nici violarea etichetei prin dezbrăcare, nici sabotajul prin clovnerie nu sînt arme eficiente împotriva forțelor dezumanizante pe care le descrie filmul”.

Or, în aceste condiții, Gorzo și Lazăr încearcă să ne convingă că rezolvările găsite de Ade, într-un film care normalizează, prin edulcorare și banalizare, sărăcia și bogăția, și susține destul de explicit că singurele schimbări pe care le pot face agenții exploatatori sunt la nivelul îmbunătățirii relațiilor de familie, ei bine, că aceste rezolvări sunt cele „juste” artistic și politic. În schimb, rezolvările artistice care potențează mesajul explicit revoluționar, construit dialectic și metodic, într-un film care descrie, ce-i drept retroactiv, procesul de schimbare revoluționară, acestea sunt problematice și, în ultimă instanță, nu „condamnă luxul” destul de explicit. Din punctul meu de vedere, o astfel de perspectivă se încadrează perfect, deși poate involuntar, într-o serie de tentative de minimalizare a potențialului politic al unor demersuri de artă angajată și de investire cu false veleități politice emancipatoare a unor demersuri în cel mai bun caz confuze. Suntem în plin post-modernism, filmele revoluționare sunt de fapt contra-revoluționare, filmele conservatoare sunt de fapt emancipatoare, arta asumat politică nu este politică, estetica este cea mai valabilă formă de politic și așa mai departe.

soy-cuba04

Despre mizele politice ale umanizării exploatatorilor

Mai departe, Gorzo și Lazăr compară viața exploatatorilor din Soy Cuba cu viața exploatatorilor din Toni Erdmann, și concluzionează, în oarecare măsură corect, că exploatatorii din România sunt „munciți, exploatați ei înșiși de multinaționalele pentru care lucrează”, viața lor fiind prezentată cu mult mai puțin dezirabilă decât cea a exploatatorilor din Cuba pre-revoluționară. „Aici nu este vorba de hedoniști (…), ci de oameni munciți, exploatați ei înșiși de multinaționalele la care lucrează”. De fapt, lucrurile sunt ceva mai complexe, hedonismul și munca în exces nefiind deloc incompatibile, ci, dimpotrivă, prezente la foarte multe dintre persoanele cu resurse financiare mari, indiferent că sunt angajați exploatați, sau patroni care muncesc foarte mult. Tocmai aici intervine perspectiva politică diferită a celor două filme. În Soy Cuba, autorii aleg să prezinte aproape exclusiv latura hedonistă a exploatatorilor, ceea ce îi distanțează și antagonizează în ochii spectatorului, făcând evidentă implicarea lor directă în mecanismele de exploatare. În Toni Erdmann, exploatatorii ne sunt prezentați, în bună parte, în umanitatea lor, în vulnerabilitățile lor, în micile lor drame și probleme existențiale. Pe cale de consecință, publicul este invitat să empatizeze cu ei, să le înțeleagă condiția de, până la urmă, nu-i așa?, muncitori exploatați, simple „rotițe în sistem”, care, după cum vedem până la sfârșit, nici măcar după ce suferă „treziri” de conștiință, nu pot face nimic pentru a schimba situația. Tocmai această umanizare a exploatatorilor fără scrupule este atât de periculoasă politic în Toni Erdmann. Nu ni se explică ce îi face pe exploatatori să meargă la vânătoare de lucrătoare sexuale locale, (în afara… hedonismului), nu ni se explică cine îi obligă să își umilească subalternii locali, sau ce îi face să concedieze fără să clipească mii de muncitori locali. Mai grav, suntem lăsați să înțelegem că de vină este „sistemul”, că orice ieșire din acest sistem este imposibilă, astfel încât ajungem să ne raportăm cu milă și înțelegere la bietele rotițe germane nefericite și deprimate, care dau afară oamenii cât ai clipi și își dezbracă angajații când au chef. Gorzo și Lazăr semnalează această diferență între descrierea diferită a exploatatorilor, dar nu ne explică deloc de ce ar fi mai revoluționar, sau măcar mai interesant politic, un film cu opresori care conțin în ei opresiunea și suferă mult mai rău decât oprimații, decât un film în care raporturile de clasă și raporturile coloniale se configurează clar și conflictul de clasă și imperial este prezentat vizibil și neechivoc.

Despre schematizarea selectivă a personajelor și valențele exotizante

O mare problemă în Toni Erdmann este legată de felul în care sunt construiți opresorii, în contrast cu personajele locale. În timp ce în Soy Cuba, ca de altfel și în filmele lui Chaplin, termen de comparație lansat în textul-replică, toate personajele sunt caracterizate de un soi de schematism și unilateralitate, în Toni Erdmann singurele personaje umanizate, complexe, cu trăiri ambivalente și drame interioare, sunt cele ale expaților. Gorzo și Lazăr argumentează că ar fi foarte greu de evitat capcana exotizării prin schematizare, în special a personajelor secundare, care fac parte din clase, categorii, populații care sunt departe de spectator. Argumentul nu se prea susține, pentru că există o multitudine de filme în care personaje secundare, sau chiar episodice sunt construite cu empatie, cu atenție la biografie sau la complexități emoționale, nu simple tipologii cum se întâmplă în Toni Erdmann.

Mai mult, organizarea reprezentării într-o schemă în care personajele protagoniste coincid cu exploatatorii, cu cei aflați în poziții de putere, iar personajele secundare, schematice, sunt în bună parte cele aflate în poziții subalterne, duce practic la o clonare, necritică, a relațiilor de putere existente. Schematizând personajele, se folosesc, inevitabil, mecanismele de exotizare și obiectificare obișnuite, chiar dacă analiza raporturilor de putere este corectă.

Argumentul lui Gorzo și Lazăr e cu atât mai bizar, cu cât cei doi aduc în discuție presupusele ambiții etnografice ale filmului. Or, etnografia ca demers nu este în niciun caz inocentă sau neutră politic, ci conține o întreagă istorie colonială. Ca atare, într-un demers etnografic conștient politic, grija față de complexitatea obiectului etnografierii și față de capcana exotizării ar trebui să fie primordială. Orice tentativă de etnografiere, cu ambiții politice, a unor grupuri sau zone subalterne ar trebui să se preocupe în primul rând de cum poate transforma în subiect obiectul demersului său. Din punctul meu de vedere, lipsa de profunzime și exotizarea nu provin din cine știe ce dificultăți de ordin cinematografic, sau din dorința de etnografiere, cât mai degrabă din pregătirea politică rudimentară și lipsa de interes pentru dimensiunea colonială intrinsecă unui demers precum Toni Erdmann. Dovada cea mai puternică este însăși scena cu încondeiatul ouălor, tratată de Gorzo și Lazăr drept „anecdotică”, dar, de fapt, chintesență a privirii exotizante, la vânătoare de „tradiții locale”. Cu nimic mai prejos nu este însă, de exemplu, „masca bulgărească”, un alt artefact, presupus tipic local, care să pigmenteze farsele „clovnului” german. În rezumat, să spunem că în Soy Cuba  avem un grad de schematizare a tuturor personajelor, inclusiv a celor locale (care poate ridica obiecții serioase legate de re-prezentarea unei imagini clișeu despre localnici, însă are în contra-pondere o imagine cu nimic mai puțin reducționistă despre exploatatorii străini). În schimb, în Toni Ermann avem de-a face cu o schematizare selectivă, a personajelor autohtone, care, lipsite de trăiri complexe, contradictorii sau adânci, nu fac decât să își performeze rudimentar și superficial naționalitatea și clasa socială. Această schematizare a personajelor locale, care ar fi fost cu siguranță evitată într-un film cu ambiții etnografice atent la consecințele politice ale unui astfel de demers, în combinație cu micile „anecdote” exotizante și cu „erorile” de geografie nu fac decât să contribuie la senzația de reducere la „zgomot de fundal” a experiențelor, perspectivelor și istoriei locale.

O altă discuție foarte importantă este legată de accentul românesc exagerat al unuia dintre personaje. Gorzo și Lazăr susțin că „e greu de ghicit pe ce se bazează” afirmația mea, că am fi îndemnați să râdem de personajul respectiv, sau că accentul ar avea o conotație ridicolă și inferiorizantă. Fiind atât de greu de ghicit, mă apuc să explic. În primul rând, se bazează pe experiența proprie și colectivă, a numeroase situații și discuții avute în toate grupurile internaționale de non-vestici, în special cu aceia care trăiesc în Europa de Vest, legate de ridiculizarea și inferiorizarea acestora pe bază de accent, sau de vânătoarea greșelilor gramaticale, în cele mai diverse medii din Europa de Vest, de la baruri la universitate și la cercetarea academică[3]. În al doilea rând, pe o cunoaștere destul de îndeaproape și pe durată lungă a felului în care se constituie ierarhiile în aceste lumi presupus „trans-naționale” ale capitalismului financiar. Piramida ierarhică în aceste lumi nu e nicidecum întâmplătoare, ci este structurată puternic de apartenența națională și de capacitatea de „passing” – de a întrupa o imitație cât mai veridică a civilizației occidentale. Discuțiile, schimburile de priviri și râsetele înfundate la adresa persoanelor care nu stăpânesc suficient de bine și de „occidental” limba engleză sunt la ordinea zilei. Întâmplător sau nu, în film, personajul care are accentul cel mai strident (într-adevăr, cel interpretat de Alexandru Papadopol) are și poziția cea mai critică față de activitățile companiei multinaționale. Faptul că discursul critic este pus tocmai în gura celui care vorbește engleza cea mai „comică” nu face, atât pentru privirea occidentală, cât și pentru privirea auto-colonizată locală, decât să atenueze legitimitatea acestui discurs. Faptul că Gorzo și Lazăr nu sunt conștienți, sau nu vor să ia în serios, nici forța de exotizare și inferiorizare a accentului în limba engleză, nici ierarhiile bazate pe naționalități, regiuni de proveniență și apartenență la consensul „civilizat”, nu ține în niciun caz de presupusa „prezumțiozitate” a afirmațiilor mele. Pentru ei, filmul „nu păcătuiește printr-o exotizare fundamentală”. Merită, cred, să ne întrebăm care o fi limita dincolo de care exotizarea devine fundamentală?

soycuba3

Despre importanța geografiei locale

Un alt argument bizar adus de Gorzo și Lazăr este acela că dacă filmul nu are o estetică de „documentar observațional”, gen Moartea domnului Lăzărescu, atunci nu ar fi nevoie de respectarea geografiei reale a locului. Ni se spune că filmul ar practica „un alt fel de realism” și că „un bucureștean observă falsele proximități geografice create prin montaj, dar dacă un londonez sau un sătmărean nu le observă, cu atît mai bine”. Acest pasaj este problematic pe mai multe planuri. În primul rând, nu definește ce fel de realism ar practica Toni Ermann, ca să înțelegem de ce în acest fel specific de realism nu e o problemă ne-respectarea geografiei. Să zicem că e o scăpare din viteză. Însă problema principală este alta – faptul că Gorzo și Lazăr dau credit unui soi de autonomie a esteticului, în care practicarea „unui anumit fel de realism” face perfect în regulă ignorarea geografiei locale. Departe de a fi doar „o pedanterie”, și indiferent de estetica aleasă, acest tip de ignoranță, vizibil pentru orice localnic, se încadrează într-o lipsă de respect tipic colonială pentru configurarea materială a unui spațiu subaltern. Ignoranța aceasta în privința aspectelor reale, materiale, se completează perfect cu apetența exagerată pentru ficțiuni exotizante precum măștile bulgărești și ouăle încondeiate românești. Simpla aderență la un gen cinematografic depărtat de realismul documentarist / observațional, nu justifică, din punct de vedere politic, acest tip de ignoranță. Gorzo și Lazăr se întreabă, probabil ironic, dacă „David Schwartz e întru totul sigur că Eu sînt Cuba e perfect respectuos cu geografia de acolo”. Dacă este perfect respectuos este probabil imposibil de spus, având în vedere că Soy Cuba e făcut acum peste 50 de ani, și că a fost, la momentul realizării, un film istoric, deci care prezenta cel puțin unele locuri despre care este de presupus că nu mai existau în prezentul post-revoluționar. Ce pot confirma însă este că reperele majore și recognoscibile ale Havanei sunt prezentate cu atenție și conforme cu realitatea. Hotelul Capri este într-adevăr în locul exact al fostului hotel Capri, toate secvențele de la universitate sunt filmate în clădirea și curtea universității, protestul din fața universității este filmat exact în locul în care a avut loc și pe străzile adiacente. Nu se intră într-un hotel din Vedado și se iese pe poarta cealaltă în Habana Vieja, ca în teleportările Intercontinental-Centru Civic din Toni Erdmann. Deși Soy Cuba e departe de a fi un film realist-observațional, această atenție, cel puțin la aspectele cele mai recognoscibile ale configurației Havanei, dă greutate și întărește senzația de respect pentru istoria și geografia locală a echipei cubano-sovietice. Este o întrebare importantă dacă, în ipoteza că Maren Ade ar fi ales să filmeze în Berlin, și-ar fi pus personajele să intre în casă din Alexanderplatz și iasă în față la Checkpoint Charlie. Puțin probabil. Nerespectarea geografiei locale se întâmplă rareori în filme cu pretenții de etnografiere a unor medii din orașe „importante”, din „lumea întâi”. Însă este perfect la îndemână, când vorbim de orașe oricum „necunoscute”, pe care le prezentăm „etnografic” spectatorului vestic.

Despre clase sociale și diviziune imperială

Gorzo și Lazăr afirmă, și eu mă grăbesc să aprob, că „chestiunile politice, sociologice și chiar etnografice care privesc clasa de mijloc (…) rămîn de interes pentru cei care vor să înțeleagă mecanismele dominației și modurile ei de manifestare”. Mai departe, explică, previzibil, că salariații multi-naționalelor sunt o categorie aparte, de „exploatați care exploatează”, care nu trebuie confundată cu marii deținători de capital. Desigur, toate acestea sunt importante pentru orice tentativă de înțelegere a mecanismelor de funcționare a sistemului economico-politic, dar ele trebuie să vină obligatoriu la pachet cu o înțelegere intersecțională, care să țină cont de diversele grade de recunoaștere care înlesnesc sau blochează accesul la o astfel de poziție. De asemenea, aspectul financiar este fundamental. Altfel, riscăm, reducând la absurd, să alergăm după patronii de tarabe și să ne solidarizăm cu CEO-ul de la Goldman&Sachs. Dintr-o perspectivă reducționistă, de clasă în sens ortodox, Ines Conradi este o angajată exploatată, deși plătită foarte bine chiar pentru standardele occidentale. Din aceeași perspectivă reducționistă, tatăl lui Ines, profesorul Conradi este un proletar intelectual, care nu are bani să își schimbe proteza. Dacă nuanțăm însă lucrurile și analizăm rolurile personajelor într-o diviziune internațională a muncii și în schema internațională a împărțirii profiturilor globale, lucrurile se complică. Ines, deși exploatată și inferiorizată de superiorul ierarhic, are o poziție ultra-privilegiată în sistemul capitalist global, profită de recunoaștere în toate mediile, de la familie și cunoștințe din orașul din care a plecat, până la mediul corporate în care se învârte, poate decide oricând să schimbe țara sau continentul, fără să fie afectată financiar în mod semnificativ. Mai mult, dispune de viața și cariera a mii de persoane. Desigur, asta se face cu sacrificii, cu muncă enormă, cu compromisuri. Și, nimeni nu neagă, poate fi alienant. Însă poziția ei în sistemul capitalist global este una profund privilegiată și opresoare, de soldat supus și profitor maxim al sistemului. Simpla descriere a acestor relații de dominare, din perspectiva nefericirii și alienării acestei reprezentante a clasei exploatatoare, nu are, din punctul meu de vedere, nicio valoare politică. Cei care cunosc deja aceste lucruri nu vor învăța nimic nou, iar cei care nu le cunosc vor tinde oricum să empatizeze cu exploatatoarea și problemele ei existențiale. Care ar fi avantajele politice ale unui efort de înțelegere a nefericirii și alienării acestei clase exploatatoare? Un umanism de tipul „sunt și ei ca noi”, sau „și bogații plâng”? Dacă filmul ar fi fost despre demantelarea și explicarea unui întreg eșafodaj de ierarhii și poziții de putere, atunci, da, ar fi avut, mai mult ca sigur, valoare de educație sau măcar de invitare la reflecție politică. Dar câtă vreme accentul filmului este pus evident pe suferințele emoționale ale exploatatorilor, relațiile de dominare rămânând schematice și prezentate ca un dat, nu ca un proces istoric, care ar fi valențele emancipatoare ale unui astfel de demers? Pare că Gorzo și Lazăr s-au bucurat foarte mult să-i vadă pe acești exploatatori (dez)umanizați, alienați și suferinzi. Este și acesta un fel de pansament, dar tot nu răspunde la întrebarea de bază – de ce era nevoie de România pentru asta? Poate ca să ne lăsăm convinși că și cei care exploatează suferă „la fel” ca exploatații.

Situația este cel puțin la fel de delicată în cazul profesorului Conradi. Acesta este văzut de Gorzo și Lazăr ca „umanist blând”, proletar generos, care își „devalizează pensia” în numele refacerii relației cu fiica. Însă, dacă depășim fascinația pentru clovneriile lui Conradi și obsesia pentru apartenența sa la un proletariat intelectual generic, lucrurile se prezintă diferit. Conradi este un profesor de școală generală din Germania care, într-o țară cu (deocamdată) unul dintre cele mai bune sisteme de protecție socială din lume, în care prețurile la produsele și utilitățile de bază sunt comparabile cu cele din România, câștigă mai mult ca sigur de nouă-zece ori mai mult decât un profesor din România[4]. Desigur, cum observă corect Gorzo și Lazăr, Conradi nu este un agent al producției. Însă îl face asta mai puțin parte din sistemul opresiv? Statul social occidental nu este construit numai pe principii umaniste sau valori precum echitatea socială. Fundamentul său material este reprezentat de bogățiile acumulate atât prin jaful istoric asupra țărilor din restul lumii (la care Germania a contribuit atât direct prin coloniile africane, cât și indirect prin transferul enorm de capital dinspre Statele Unite și alte state occidentale), cât și pe poziția economică și politică dominantă pe care o deține Germania în prezent în UE și în sistemul economic global. Conradi este beneficiarul direct al acestui sistem de exploatare, aflat într-o poziție nu doar de forță, ci și de antagonism de interese materiale, față de localnicii români. La asta mă refeream când spuneam că „internaționalismul proletar” trebuie serios revizuit. Interesele diferite și raporturile de putere între proletarii din centrul euro-atlantic și cei din restul lumii au fost teoretizate și dezbătute încă dinainte de apariția „internaționalei a treia”, iar diviziunea imperială joacă aici un rol cel puțin la fel de important ca apartenența de clasă. „Umanismul” arogant și egoist al lui Conradi care e dezinteresat, sau chiar inconștient, de consecințele pentru localnici ale clovneriilor sale, reprezintă, rămân la părerea inițială, doar dispunerea de puterea pe care o conferă poziția dominantă. Toate clovneriile lui Conradi sunt înlesnite de fapt de această poziție dominantă, „occidentalitatea” sa. Un localnic îmbrăcat precum Conradi ar fi fost, cel mai probabil, bătut măr de bodyguard înainte să apuce să deschidă gura în cluburile selecte bucureștene. Gorzo și Lazăr afirmă că aș fi fost insensibil la precaritatea lui Conradi, pentru care limuzina și homarul reprezintă „niște cheltuieli extravagante”, nicidecum ceva ce își permite. Aș contra-argumenta însă că, pentru un profesor-pensionar român de școală generală, cum ar fi bunica mea, o cheltuială extravagantă este o excursie la Bușteni, nicidecum o vacanță cu limuzină și homar peste mări și țări. Și mai departe, că un profesor român, cu proteză detașabilă și perucă ridicolă, beat și agresiv, ar fi fost aruncat în stradă din toate locurile elegante în care Conradi se plimbă ca în propria curte. Iar Conradi nu pare să aibă niciun moment de reflecție asupra acestor dinamici și situații. Aceste diferențe, care țin atât de condițiile materiale, cât și de recunoaștere, ar trebui să ne facă mai sceptici la lecțiile de umanism ale „blândului clovn”.

Gorzo și Lazăr par că se dedică trup și suflet apărării tradiției „umaniste” occidentale, în schimb, sunt mult mai severi cu tânăra asistentă româncă a lui Ines Conradi. Aceasta n-ar avea „de ce să fie scutită de satiră, ci, în bună tradiție a artei și discursului anti-imperialist, își are asigurat locul în panoplia de figuri-tip: ea poate fi asimilată categoriei lacheul capitalist”. Nu știm nimic despre biografia sau apartenența de clasă a asistentei, dar atât frica ei permanentă, cât și aspectul ei fizic, par să sugereze că se află într-o poziție vulnerabilă și că criteriul de angajare este foarte posibil să fi fost în bună parte estetic, nu apartenența la vreun grup privilegiat. Cu toate acestea, Gorzo și Lazăr o trimit direct la gunoiul reprezentat de lacheii sistemului. Cu alte cuvinte, profesorul Conradi, beneficiarul cu vârf și îndesat al dominației istorice și prezente a Europei de Vest, care profită pe tot parcursul filmului de „occidentalitatea” sa, în scopuri exclusiv egoiste (reglarea relației cu fiica), este bufonul blând care ne spune adevărul despre alienarea și dezumanizarea lumii. În schimb, de asistenta locală, exploatată și umilită pe tot parcursul filmului, merită să râdem cu gura până la urechi.

Ar fi facil și superficial să spunem că Gorzo și Lazăr se lasă vrăjiți de Conradi din cauza unor prejudecăți vest-eurocentrice, sau a unei atenții insuficiente la raporturile de gen – în ciuda faptului că filmul este făcut de o femeie, singurul agent presupus progresist din film, cel cu valori umaniste, cu care suntem îndemnați să ne identificăm, este bărbatul Conradi. Aș spune că lucrurile sunt mai complicate de atât și că forța de seducție a lui Conradi vine tocmai din construcția dramaturgică. Conradi are și biografie și auto-reflecție, se chinuie să își refacă relația cu familia, iubește și îngroapă un câine, vorbește despre „sensul vieții”. Despre asistenta româncă în schimb, nu știm aproape nimic, în afară de faptul că face orice să își mulțumească șefa. Ea își performează poziția socială și genul, inclusiv prin conformarea, ca date fizice, tipologiei „secretarei”. Neștiind nimic despre viața, problemele, situația de familie, clasa socială din care provine asistenta, e foarte ușor să o includem rapid în categoria „lachei” și să râdem de ea. Exact din acest motiv este atât de periculoasă această diviziune scenaristică, prin care Conradi și fiica sa sunt investiți cu biografii complexe și trăiri emoționale contradictorii, în timp ce personajele locale sunt schematice și tratate superficial. Ne poate face să uităm cu totul complexitatea raporturilor de putere, bazate pe clasă socială, poziție imperială, gen etc., și să ratăm exact înțelegerea atentă a „mecanismelor dominației și modurilor lor de manifestare”. Să ne reamintim așadar, că în buna tradiție a artei și discursului anti-imperialist, primii satirizați sunt chiar agenții imperialismului! Or, în Toni Erdmann, stereotipizarea anti-imperialistă se manifestă aproape exclusiv împotriva localnicilor complici, agenții occidentali fiind investiți cu trăiri complexe, eventual certați cu tandrețe, și până la urmă exonerați de răspundere.

maren-ade-in-cannes

Despre regizoarea Maren Ade – ce spune și ce presupunem noi că spune

Una dintre acuzele directe formulate de Gorzo și Lazăr la adresa textului meu este că ar face prezumții false și rău-voitoare despre Maren Ade. Să le luăm pe rând:

În primul rând, afirmă că eu aș fi făcut un „proces de intenție” regizoarei, cum că „a ales să creeze această poveste cu personaje și cu spații românești și din cauză că România era un loc ieftin de filmare”. Pentru că cel puțin Gorzo a criticat și pe Facebook afirmații pe care eu de fapt nu le-am făcut, hai să luăm citatul exact din textul meu inițial: „ceea ce nu menționează regizoarea, dar este cu siguranță un factor de decizie, este dimensiunea economică: România este în momentul de față una dintre țările cele mai convenabile pentru producția de film occdentală”. Nu am spus nicăieri că filmul ar fi fost făcut în România doar pentru că, sau în primul rând pentru că producția în România ar fi mai convenabilă. Ci doar că sunt convins că și acesta a fost un factor de decizie. Nu este un proces de intenție, ci o judecată bazată pe argumente. Să vedem ce spune regizoarea despre felul în care s-a cristalizat proiectul Toni Erdmann  – ea povestește că totul a pornit de la ideea de a face un film despre relația tată-fiică, completată apoi cu imaginea unui comedian în stil Andy Kaufmann, bună parte din documentare fiind făcută pentru a înțelege / însuși diverse tehnici și mecanisme comice. După ce a stabilit deja că va face o comedie despre un tată-farsor și o fiică antagonizată, regizoarea s-a hotărât la meseria femeii și a ales, în cele din urmă, să fie consultant de management. Toate aceste decizii, centrale pentru mizele și temele importante ale filmului, par să fi venit înainte să fie vorba despre România, sau oricum independent de alegerea țării în care se filmează. Ca atare, ideea că filmarea în România, facilitată și de prietenia cu producătoarea, ar fi avut și substrat economic nu pare deloc deplasată.

Gorzo și Lazăr susțin că „partea românească a poveștii e totuși atît de complexă încît n-ar fi meritat efortul creării ei doar pentru a o filma într-o țară ieftină”. Faptul că Ade a depus efort și și-a luat timp pentru cercetare, dovedește doar că aceasta este o regizoare inteligentă și serioasă, care știe că „documentarea” e importantă pentru un film și că diversele locuri deosebite, detalii contradictorii și inedite, mai ales dacă sunt dublate de un subiect de interes social, pot fi surse foarte bune de inspirație și aduc „valoare adăugată” poveștii, în special în contextul filmului european de festival. Acest argument nu neagă absolut deloc probabilitatea importanței factorului economic. Mai mult, la niște persoane cu discurs progresist și vocație polemică, precum Gorzo și Lazăr, este de mirare că ignoră importanța situației de subalternitate și exploatare, care e cronică în producția de film și reclame românească – cu actorii locali plătiți mult mai prost decât cei străini, cu contracte cu clauze și precizări defavorabile artiștilor, pe care aceștia nu le cunosc sau nu le înțeleg, cu plăți întârziate pe termen nelimitat, și uneori neonorate, și exemplele ar putea continua la nesfârșit[5]. Menționarea, măcar în treacăt, a acestei situații precare, care permite costurile de producție mai mici și înlesnește coproducțiile internaționale, ar avea potențialul, venind din partea unor persoane cu autoritate în critica și teoria de film, să atragă măcar atenția asupra problemelor. De altfel, Maren Ade însăși pare conștientă măcar de o parte dintre aceste probleme și dinamici, deși resemnată, ca toată lumea, că „așa stau lucrurile”: „<Sometimes there’s a gap between the topic of the film and how you’re filming the actual movie>, she said. <For example, this film deals with how Germans behave in Romania, and then you can do the same with your film team. You try to avoid it, but still it’s there>.[6]

Mai departe, Gorzo și Lazăr afirmă că, pentru că am criticat finalul, spunând că propune o rezolvare individuală, inutilă politic, aș considera că „regizoarea filmului nu și-a pus problemele pe care el, Schwartz, le vede imediat; e o colonialistă – nu e capabilă să și le pună”. Să spunem întâi că în textul meu inițial nu apare nicăieri vreo remarcă referitoare la problemele pe care și le-ar fi pus sau nu regizoarea pentru acest final, ci doar o critică, din punct de vedere politic, nu estetic, a opțiunii pentru rezolvarea individuală a schimbării slujbei cu alta la fel de problematică. Prezumțiozitatea nu este la mine, ci la cei care îmi atribuie intenții pe care nu le-am avut și lucruri pe care nu le-am spus. Însă, așa cum se vede din citatul următor, regizoarea nu pare să considere, precum Gorzo și Lazăr, că finalul ar fi despre neputința de a învinge sistemul sau că ar pune la îndoială „transformarea” suferită de Ines.

„Sometimes I was a bit afraid that I was trying to say that she should be more open, but in the end I think she chose the right job. It’s just that she should maybe try to integrate some other things in her life.”[7]

Deci, regizoarea este perfect mulțumită și în acord moral cu opțiunea lui Ines, care ar fi ales slujba cea mai potrivită, și mai trebuie doar să schimbe ceva, pe ici pe colo, la nivelul integrării oamenilor apropiați, sau a lucrurilor importante în viața ei.

Deși, cel puțin în interviurile pe care le-am găsit eu, Maren Ade vorbește în proporție covârșitoare despre problemele umane ale relației tată-fiică și despre resorturile comediei, Gorzo și Lazăr insistă că regizoarea ar fi foarte interesată de relațiile de clasă, sau de „raportul unilateral de spoliere și remodelare care leagă estul de vest”. Desigur, nu înseamnă deloc că dacă Ade nu vorbește decât pasager despre asta (de obicei în clișee despre Bucureștiul care se vinde corporațiilor străine și despre asemănările între București și, ați ghicit, Berlin), ar fi mai puțin preocupată de o astfel de analiză. Aș zice că, în ceea ce privește personajele germane, analiza este destul de interesantă, și trimite, cum descriu exact Gorzo și Lazăr, la complexitatea diferențelor generaționale și de statut, în interiorul „clasei de mijloc”. Nu același lucru se poate spune însă despre o eventuală analiză a pozițiilor de clasă din societatea „indigenă” românească, acestea rezumându-se practic la două categorii clare, desenate în tușe groase: elitele compradore aflate în diferite grade de complicitate cu capitalul internațional, respectiv localnicii umili și săraci reprezentați de muncitori și țărani. Cum am repetat deja de prea multe ori, dar reiau pentru că este argumentul principal pentru faptul că localnicii nu sunt reprezentați cu demnitate în film, toate aceste personaje suferă de schematism. Mai mult, în momentul în care alege să iasă din acest binom elite corupte-săraci cinstiți, Ade se găsește în reală dificultate. Este cazul familiei peste care intră Conradi și fiica, la masa de Paște. Astfel, este greu de zis cu ce se ocupă și măcar vag în ce categorie socială s-ar integra familia respectivă. Pe de-o parte, Erdmann/Conradi a cunoscut-o pe stăpâna casei în mediul claselor bogate, în mare parte de expați, frecventat de fiica sa. Pe de altă parte, decorul casei, situate totuși în centru, este mai degrabă bătrânicios, fără excese luxoase și fără tușe moderne. Și tot în această casă apare detaliul halucinant al ouălor încondeiate. Familia respectivă rămâne cea mai ambiguă/contradictorie din film, pare că se află acolo special ca să ofere cadrul pentru reconcilierea, cu ajutorul melodiei din copilărie, a familiei Conradi. În concluzie, dacă în analiza raporturilor de clasă, a contradicțiilor și pozițiilor complexe ale societății germane, filmul denotă relativă subtilitate, partea locală se rezumă la clișee și ambiguități.

(Continuarea materialului, aici: http://artapolitica.ro/2016/11/15/arta-politica-oua-incondeiate-si-forta-de-seductie-a-clovnului-vestic-din-nou-despre-toni-erdmann-ii/)

[1]                      Primul articol despre Toni Erdmann, aici: http://artapolitica.ro/2016/11/02/toni-erdmann-perspectiva-salbaticului/

Replica lui Andrei Gorzo și Veronica Lazăr, aici: https://revistavatra.org/2016/11/12/andrei-gorzo-si-veronica-lazar-toni-erdmann-luind-clasa-de-mijloc-in-serios/

[2]                      Exemple interesante de filme anti-imperialiste din America Latină: Yawar Mallku (Sângele condorului) de Jorge Sanjinés; La hora de los hornos (Vremea furnalelor) de Fernando Solanas și Octavio Getino; De cierta manera (Într-un anume fel) de Sara Gómez; La última cena (Ultima cină) de Tomás Gutiérrez Alea; Ya es tiempo de violencia (Deja e vremea pentru violență) de Enrique Juárez. Evident, nici acestea complet in-vulnerabile la critici decoloniale, sau politice de alt tip.

[3]                      Pentru detalii despre aceste mecanisme și dimensiunea lor colonială, vezi, de exemplu, Gloria Anzaldua,  „How to tame a wild lenguage” („Cum să domesticești o limbă sălbatică”), capitolul din La Frontera / Borderlands. The New Mestiza (Aunt Lute Books, 2012)

[4]                      Un clasament al salariilor profesorilor în mai multe țări, aici: https://www.theguardian.com/teacher-network/teacher-blog/2014/sep/05/how-the-job-of-a-teacher-compares-around-the-world

[5]                      O introducere măcar sumară în situația de exploatare de la casele de producție locale, aici: http://artapolitica.ro/2013/05/15/au-fost-zile-in-care-am-lucrat-de-la-sase-dimineata-pana-la-ora-doua-noaptea/

Și aici: http://artapolitica.ro/2013/05/05/munceam-pe-degeaba-adica-sclavie-direct-interviu-cu-cristi-badea/

[6]                      http://nofilmschool.com/2016/05/maren-ade-interview-toni-erdmann-cannes-2016

[7]                      http://cinema-scope.com/festivals/battle-humour-maren-ade-toni-erdmann/

1 comentariu

Lasă un comentariu