de David Schwartz

Teatrul politic post-belic, extins la nivel global, a căpătat forme dintre cele mai diverse, adaptate la condițiile materiale specifice ale fiecărei zone. În continuare, îmi propun să descriu pe scurt câteva exemple eterogene, dar foarte importante de teatru politic cu valențe emancipatoare, în care comunități din foste sau actuale colonii, afectate de probleme deosebit de grave (violență, colonizare, sărăcie extremă) își construiesc propriile forme de discurs revoluționar, cu rezultate concrete remarcabile, uneori apelând la mijloace explicit pacifiste, alteori ca parte dintr-un program politic violent.

TFD (Theatre For Development/ Teatru Pentru Dezvoltare) este o metodă de teatru inspirată relativ din Teatrul Oprimaților și dezvoltată în Nigeria, în mediul universitar, la universitatea Ahmadu Bello. Metoda își propune să lucreze cu comunități care să-și dezvolte propriile strategii performative, inspirate atât de problemele cu care se confruntă, cât și de tradițiile de spectacol locale, strategii care să conducă însă la rezolvări concrete ale unor probleme punctuale. Metoda, care s-a extins și în alte state africane, pune împreună artiști de teatru, lucrători sociali, personal medical și comunități afectate de sărăcie extremă, în încercarea de a-i transforma pe membrii acestor comunități în participanți activi la viața socială, capabili să lupte pentru rezolvarea problemelor urgente.

Awam Amkpa (în Cohen-Cruz et al. 2006) descrie unul dintre exemplele pilot de TFD: studenți la teatru de la universitatea Ahmadu Bello au lucrat, ca temă de clasă, într-o comunitate foarte săracă, aflată în proximitatea universității, despărțită doar de o autostradă. Comunitatea, care locuia improvizat, fiind alcătuită în primul rând din muncitori necalificați care lucrau pentru universitate, se confrunta cu numeroase probleme, una dintre ele fiind lipsa apei potabile. Pornind de la această problemă, studenții au realizat un spectacol, Samaru Story, prezentat în mijlocul comunității și însoțit de discuții aprinse:

„O dezbatere aprinsă a început atunci când spectatorii au arătat care sunt rădăcinile suferințelor lor. Câțiva dintre ei i-au numit pe studenți participanți activi în structurile care oprimă comunitatea din Samaru, în special pentru că îi reclamă pe locuitorii din Samaru serviciului de pază, de fiecare dată când aceștia vin la Universitate pentru apă. Acuzațiile au atins punctul culminant odată cu identificarea unuia dintre studenții prezenți drept agresorul fizic al unei femei din Samaru care venise după apă în căminul de băieți. Această revărsare de proteste era susținută de tensiunile de clasă – locuitorii din Samaru simțeau că după absolvire studenții de față vor deveni parte din forțele responsabile pentru subdezvoltarea lor. În timpul repetițiilor și spectacolului, această ironie a devenit vizibilă și pentru studenți, aceștia recunoscându-și complicitatea la criza socială pe care se apucaseră să o studieze și deconstruiască”¹ (Amkpa în Cohen-Cruz et al. 2006, 166)

Spectacolul a consemnat o dublă reușită: în primul rând o reușită concretă, în spiritul TFD – în urma piesei municipalitatea a montat fântâni cu apă potabilă în cartier. În al doilea rând o reușită de ordin simbolic, spectacolul izbutind să demaște oprimarea sistemică și felul în care inclusiv studenții și profesorii universității sunt parte complice din sistemul represiv.

Conform lui Amkpa, TFD, spre deosebire de Teatrul Oprimaților, nu are aspirații universale, ci se concentrează pe importanța specificului local, având ca principii de bază refuzul separării între estetic și politic, și critica, directă sau implicită, a mecanismelor coloniale și neo-coloniale.

Un exemplu complet diferit ne oferă spectacolele tradiționale anuale ale comunităților native din Tepoztlin, Mexic, documentate de Diana Taylor. Aparent, aceste spectacole, care sunt mai degrabă sărbători (fiestas) lipsite de scenarii scrise, transmise prin tradiție orală, sunt lipsite de miză politică emancipatoare. De altfel, numeroși teoreticieni decoloniali, de la Frantz Fanon la Augusto Boal, au criticat teatrul și alte forme ritualice tradiționale ca fiind mai degrabă conservatoare și lipsite de potențial revoluționar.

Cu toate acestea, Taylor oferă exemplul extraordinar al acestor spectacole, a căror tradiție a servit ca argument principal în lupta comunității locale pentru pământul lor, amenințat de o corporație internațională:

„Spectacolele anuale din Tepoztlin, neobservate și trecute cu vederea, au creat o comunitate de practici, prin reproducerea extinsă a tuturor lucrurilor care contează pentru comunitate. Acest repertoriu de comportamente întrupate pune laolaltă toate experiențele trăite de comunitate și le pune la dispoziție prezentului ca resurse politice. Repertoriul, după cum arată studiul de față, nu are doar valoare evocatoare, ci servește ca bază legitimă pentru lupte în instanța de judecată. Guvernul mexican a acceptat argumentul orașului Tepoztlin, că dreptul lor la proprietate asupra pământului nu se bazează pe documente, ci pe usos și costumbres (datini și obiceiuri) tradiționale. Aceste practici, acum recunoscute ca patrimoniu cultural legal, au fost ținute în viață și active, în parte, prin intermediul organizării sărbătorii (fiesta) anuale.” (Taylor 2006, 82)

Astfel, după cum observă Taylor, chiar dacă aceste forme de teatru tradiționale nu duc la revoluția absolută, există totuși în ele potențialul de a contribui la schimbări sociale consistente, în cazul concret al comunității din Tepoztlin, servind drept document justificator al dreptului istoric al orașului la pământul său.

Freedom Theatre este un teatru politic înființat în tabăra de refugiați devenită oraș-în-sine din Jenin, Palestina Ocupată. Teatrul, înființat de regizorul evreo-arab Juliano Mer Khamis (asasinat în 2011), se definește ca teatru comunitar și centru cultural. Pornind de la convingerea că artele pot juca un rol determinant în construirea unei societăți libere, Freedom Theatre propune o serie de activități culturale și educaționale: școli de actorie, film, fotografie, cursuri de scriere creativă și multimedia pentru copiii și tinerii palestinieni din tabără, spectacole de teatru, proiecții de film, dezbateri și proteste publice, turnee în celelalte orașe din Teritoriile Palestiniene.

Unul dintre cele mai importante demersuri ale lor sunt turneele, în cadrul cărora echipa teatrului joacă spectacole realizate conform metodei Play-Back Theatre: pornind de la experiențele și istoriile spectatorilor, în general traumatice, având în vedere contextul de ocupare în care trăiesc, actorii improvizează pe loc reprezentări vizuale ale istoriilor respective. Cu toate că nu au un mesaj direct revoluționar, spectacolele respective au un important rol de vindecare/ recunoaștere/ afirmare publică a traumelor și oprimării, și coagulează comunitățile în jurul rememorării unor experiențe violente comune.

Principala realizare a Freedom-Theatre este una de creștere a vizibilității internaționale asupra situației și problemelor cu care se confruntă palestinienii. După cum declară Faisal Abu Al-Heja, actor, miza principală este schimbarea percepției și sensibilizarea opiniei publice internaționale, în contextul în care, după cum au dovedit cele două Intifade, dar și ocazionalele atacuri armate recente, rezistența palestiniană este aproape imposibilă fără suport global:

Dacă n-ar fi existat acest teatru, n-am fi fost conectaţi acum şi n-ai fi auzit de mine. Avem copii aici care se gândesc cum să se ducă la un festival internaţional, își pun problema cum să reprezinte Palestina ca artişti, dar nu Palestina din mass-media, ci Palestina adevărată. În media suntem prezentaţi ca nişte terorişti care nu se gândesc decât la moarte, care vor să se sinucidă în Tel Aviv şi care urăsc evreii. Dar asta nu-i adevărat! Prin arta noastră putem să spunem că suntem oameni, ca nu avem nimic cu evreii, nici măcar cu israelienii. Lupta noastră e împotriva celor care ne iau libertatea! (Al-Heja în Schwartz 2013)

Cel de-al patrulea exemplu este și cel mai complicat – campaniile de teatru popular țărănesc organizate de grupul paramilitar Sendero Luminoso din Peru, ca parte din lupta pentru preluarea puterii în timpul războiului civil. Mișcarea Sendero Luminoso, una dintre cele trei mișcări de gherilă care au activat în Peru în anii 1980-2000, a fost o formațiune paramilitară de sorginte maoistă, aripă a Partidului Comunist Peruan, care și-a propus preluarea prin forță a puterii asupra statului, inițiată de profesorul de filozofie Abimael Guzmán. Acesta a văzut în teatru un mijloc propice de propagandă și de implicare a țăranilor indigeni în lupta de gherilă – „Teatrul și-a arătat utilitatea, rolul său educator și mobilizator, reflectând viața concretă a acelei perioade, rolul de bază, de ghid […]”. (Guzmán citat în Valenzuela 2011). Víctor Zavala Cataño, dramaturg peruan, provenit el însuși dintr-o familie țărănească, care publicase încă din anii 1960-1970 o serie de piese de teatru despre și cu țărani, a devenit liderul artistic al teatrului de gherilă practicat de Sendero Luminoso. Teatrul inițiat de Zavala a fost un teatru de propagandă, care pe de-o parte explica contextul de oprimare și exploatare și pe de altă parte îndemna la lupta revoluționară și la înrolarea în mișcare. Din punct de vedere estetic, a preluat formule clasice, pe care, asemeni modelului propus de revoluția culturală chineză, dar și teatrului anarhist latino-american, le-a pus în slujba ideilor revoluționare:

„Sendero Luminoso folosește ca bază de pornire modalități artistice consacrate, care sunt ulterior transformate la nivel de conținut. În acest fel, operele de artă sunt reconstruite și regândite, cu scopul de a ajunge la un moment dat la o etapă de creație proprie, când artiștii revoluționarii își construiesc propria artă de tip nou. Această artă este burgheză din punct de vedere al formei, dar își schimbă conținutul, prin discursuri extrem de politice. Un artist intervievat ne-a spus că <este vorba despre o artă aflată în slujba clasei>”. (Valenzuela 2011)

Spectacolele erau organizate împreună cu membri ai mișcării, atât artiști, cât mai ales neprofesioniști, și se jucau în satele din munți special pentru publicul format din țăranii locali.

Sendero Luminoso au îmbinat propaganda artistică cu tacticile războiului de gherilă: au coordonat atacuri la adresa unor ținte militare și civile din Peru, de la atentate la răpiri și execuții, au cucerit și controlat un teritoriu vast din zona andină. Lupta organizației cu armata peruană a provocat un război civil de lungă durată, în care ambele tabere au folosit mijloace de violență extreme – torturarea și executarea primarilor și țăranilor care refuzau să se lase recrutați în mișcare de către gherile, torturarea și executarea extra-judiciară de către armată a țăranilor suspectați că ar fi făcut parte din mișcarea de gherilă, mii de violuri de care sunt responsabili soldații din ambele tabere. Victimele războiului civil, conform cifrelor, de altfel controversate, ale Comisión de la Verdad y Reconciliación (Comisia pentru Adevăr și Reconciliere) s-ar fi ridicat la aproape 70 de mii de morți și dispăruți. În cele din urmă, mișcarea a fost aproape complet exterminată, cei mai mulți membri fiind uciși sau arestați de către armată în timpul regimului dictatorial al lui Alberto Fujimori. Zavala însuși a fost arestat în urmă cu 25 de ani și, astăzi în vârstă de 81 de ani, bolnav și aproape orb, se află în continuare închis, urmând să fie eliberat în cursul anului 2016. Din închisoare, Zavala declară că a fost arestat pe nedrept și rămâne perfect fidel principiilor și acțiunilor sale:

„Am descris și am denunțat exploatarea omului de către om și abuzurile, aspirând la o lume mai bună pentru poporul meu. Nu sunt un dezaxat. Dezaxați sunt cei care cred că sărăcia este normală, că trebuie să conviețuim cu ea (…) Cine gândește diferit de acest model nu este nici nebun, nici extremist, nici delirant, nici dezaxat. Cel care se revoltă împotriva sărăciei atroce și infame este, dimpotrivă, o ființă morală. Teatrul și arta mea nu puteau rămâne indiferente la acest fapt”. (Zavala în Campillo 2015)

Însă problema etică și politică pe care o implică teatrul revoluționar practicat de Sendero Luminoso rămâne una complicată: În ce măsură gherilele, în bună parte provenind din clasa de mijloc, albă, au dreptul să forțeze înregimentarea în lupta revoluționară a țăranilor indigeni? în ce măsură teatrul de propagandă servește unui scop „bun” câtă vreme o bună parte dintre cei căruia i se adresează (țăranii săraci) nu aderă la scopul respectiv, iar când refuză să adere sunt pedepsiți și uneori uciși? În ce măsură lupta respectivă a impulsionat și îmbunătățit în vreun fel situația țăranilor locali? În același timp, înrolarea completă în lupta armată a artistului Zavala nu este mai consecventă decât soluția lui Augusto Boal și a trupei sale, care, confruntați cu o situație similară, refuză implicarea și revin la statutul de artiști care oferă diverse tipuri de lecții estetice și politice de la distanța confortabilă a vieții de clasă de mijloc? Experiența-limită a acestui teatru de gherilă naște o serie de probleme etice complexe, dincolo de privirile super-ideologizate pro- sau contra- din societatea contemporană peruană (Quiroz Tores 2010, Valenzuela 2011).

Experiențele din Samaru, Tepoztlin, Jenin și Anzii peruani reprezintă patru posibile articulări ale unui teatru revoluționar realizat de grupuri subalterne în spațiul „lumii a treia”. Am ales aceste exemple atât de diverse tocmai pentru a sublinia că fiecare situație locală, în funcție de contextul istoric și politic specific, poate genera propriul discurs teatral revoluționar.

BIBLIOGRAFIE:

Campillo, Maité (2015) „Víctor Zavala: <Nada me ha vencido, nada me ha doblegado> (Perú, crimen de estado)”. http://kaosenlared.net/ 24.01.2015. Accesat la 1.02.2015. http://kaosenlared.net/victor-zavala-nada-me-ha-vencido-nada-me-ha-doblegado-peru-crimen-de-estado/

Cohen-Cruz, Jan, Mady Schutzman (ed.) (2006) A Boal Companion. Dialogues on Theatre and Cultural Politics. Rutledge, New York.

Quiroz Torres, Mauricio (2010) „Apartheid en Perú. Censuran teatro de Victor Zavala Cataño”. http://www.eldiariointernacional.com/ 2.11.2010. Accesat la 1.02.2016. http://www.eldiariointernacional.com/spip.php?article2942

Schwartz, David (2013) „<Freedom Theatre e fereastra noastră spre lume> – Interviu cu Faisal Abu Al-Heja”. Gazeta de Artă Politică nr. 1, martie, p. 14.

Taylor, Diana (2006) „Performance and/ as history”. TDR, Vol. 50, N. 1 (Primăvara), pp. 67-86

Valenzuela Marroquín, Manuel Luis (2011). „Subalternidad y violencia política en el teatro peruano. El ingreso del campesino como referente de cambio en los discursos teatrales”. Alteridades. vol.21 no.41 México ian./iun.