Interviu cu OLIVER FRLJIĆ*

Cum te împaci cu statutul care îți este atribuit – pe Wikipedia, spre exemplu – , acela de superstar în regiunile fostei Iugoslavii? În care dintre aceste locuri a fost cel mai provocator să joci/regizezi, având în vedere dimensiunea activistă, socială și politică a creației tale? Creație care nu e deloc ruptă de realitatea socială și care își propune să reflecte această realitate, așa cum apărea scris pe un banner agățat în jurul gâtului unei vaci-manechin din spectacolul tău, O scrisoare din 1920? Din punctul meu de vedere, Belgradul poate fi un exemplu în acest sens, de vreme ce acolo ai realizat un proiect, la Atelier 212, despre asasinarea prim-ministrului sârb Zoran Đinđić[1]. Care a fost momentul de șoc pentru – dă-mi voie să folosesc această expresie stereotipă – partea naționalistă a publicului?

Nu mă consider un regizor vedetă și resping astfel de etichete. Caut să fiu consecvent în ceea ce fac, zona mea de interes fiind deconstrucția violenței structurale care se manifestă sub forma etnocentrismului instituționalizat și a inegalității sociale. Din nefericire, în ceea privește interesul meu față de fosta Iugoslavie, e la fel de provocator să lucrez în toate aceste țări care au apărut în urma dispariției Iugoslaviei. Și asta din cauza șirului de războaie care s-au dus în aceste teritorii, a dispariției statului-bunăstare, a adâncirii inegalității sociale și a naționalismului care a devenit o constantă într-un interval de mai mult de 20 de ani . Spectacolul Zoran Đinđić a fost creat într-o societate încă profund divizată în privința asasinării fostului prim-ministru, ceea ce a constituit și punctul de pornire al proiectului. Ca să nu mai zic că au fost exercitate presiuni grave asupra spectacolului și asupra celor implicați – presiuni venite dinspre cercurile politice, dar și dinspre cele teatrale, cea mai aspră venind chiar de la Atelier 212. Mai mult decât atât, premiera a avut loc cu o zi înaintea celei de-a doua runde de alegeri prezidențiale și a anticipat venirea la putere a foștilor extremiști de dreapta, cei care, de-a lungul anilor, au creat acea atmosferă care a dus la asasinarea lui Zoran Đinđić.

În afară de premieră, au mai avut loc și alte reprezentații? Faptul că ți s-a acordat Premiul Biljana Kovačević-Vučo[2] de către Consiliul orașului Belgrad e cumva paradoxal.

Spectacolul n-a rămas în repertoriu, în principal, din cauza faptului că anumite scene prezentau cronologia presiunilor la care fusese supus. Premiul despre care vorbești, Biljana Kovačević-Vučo, acordat pentru curaj civic excepțional, era de asemenea meritoriu pentru supraviețuirea lui. Reputația acestui premiu și a Biljanei Kovačević-Vučo, cea care a fost unul dintre cei mai importanți activiști din Serbia, a conferit spectacolului o recunoaștere specială. În urma acestui eveniment, Zoran Đinđić a primit marele premiu, acordat de un juriu internațional, la ediția din 2013 a BITEF (Festivalul Internațional de Teatru Bitef). Am aflat recent că spectacolul a fost invitat la Neue Stücke aus Europa, un festival de teatru de la Wiesbaden.

Spectacolul O scrisoare din 1920, o tragedie despre situația Bosniei-Herțegovina de după război – în care de asemenea ai chestionat rolul lui Alija Izetbegović[3], aflarea identității celor care au vândut Srebrenica și absența unor măsuri oficiale împotriva Croației, având în vedere poziția acesteia în timpul războiului din Bosnia-Herțegovina –, a fost mult mai bine primit de public în Bosnia-Herțegovina. Ce anume i-a iritat cel mai mult pe politicieni?

O scrisoare din 1920 era despre neterminarea războiului în Bosnia-Herțegovina, război care s-a prelungit mai apoi în mentalitatea oamenilor și în instituțiile publice. Drept urmare, în primele noastre comunicate de presă, am invitat toate cele trei țări constituente să înlocuiască politica cu arme și să continue ceea ce au lăsat neterminat în 1995, când a fost semnat Acordul de Pace de la Dayton, acord care a pus capăt războiului din Bosnia. Bineînțeles, nimeni nu a vrut ca un război distrugător să fie reluat în această țară, dar scopul acestei ironii era de a arăta că situația din Bosnia e aceeași până și astăzi. În timpul spectacolului, se aude o înregistrare audio a unei monodrame a actorului Emir Hadžihafizbegović din 1994, încărcată de ostilitate și ură. Emir Hadžihafizbegović a devenit mai târziu Ministrul Culturii în cantonul Sarajevo și a pus la cale atacurile politice și mediatice împotriva spectacolului.

Spectacolul tău, Comedia Ne-Divină (bazat pe un text scris de Zygmunt Krasiński) a fost interzis anul trecut în Cracovia, cu câteva zile înainte de premieră. Care parte a spectacolului tău a stârnit iritarea în rândul elementelor conservatoare (hai să le spunem așa, deși nu e chiar potrivit): abordarea ta asupra rolului Poloniei în timpul Holocaustului sau demascarea rolului Bisericii Catolice în societatea poloneză?

Ambele. Ca de obicei, am fost interesat să văd ce se întâmplă atunci când o societate e smulsă din matricea ei autovictimizantă. Am vrut să aflu în ce măsură societatea poloneză era gata să se confrunte cu acele situații în care poziția lor nu mai era cea a victimei, ci a agresorului. Când ne aflam deja în ultima fază a realizării spectacolului, un ziar de dreapta a publicat o descriere a câtorva scene, însoțită de comentarii prin care se voia mobilizarea publicului împotriva spectacolului. La scurt timp după acest moment, au început să apară presiuni și amenințări la adresa actorilor. Au fost publicate fotografii cu ei pe un forum de discuții online, împreună cu mesajul: „Cărați-vă din Polonia, evreilor!“. Tineri cu capetele acoperite cu glugi îi așteptau la ieșirea din teatru și le făceau poze. Ca o reacție în fața acestei violențe, în loc să se folosească de mijloacele legale necesare pentru a proteja spectacolul și pe cei implicați, directorul de la Stary Teatr, Jan Klata, a decis să scoată spectacolul din repertoriu. Prin acest gest, Klata a legitimat violența și a transmis un mesaj prin care se înțelege că oricine se arată suficient de gălăgios și agresiv poate decide cum și ce trebuie să fie repertoriul unui teatru. În urma acestui eveniment, a avut loc o dezbatere tumultoasă în mass-media, iar Institutul de Teatru din Varșovia a organizat o masă rotundă despre Comedia Ne-Divină acum o lună și jumătate. O discuție la care am participat și eu, împreună cu actorii și cu dramaturgii. Acesta a fost un bun prilej să vorbim în fața unor specialiști despre cenzura de la Stary Teatr și despre repercusiunile acesteia asupra teatrului instituționalizat din Polonia. Deși premiera n-a mai avut loc, unii dintre cei mai importanți critici și teatrologi din Polonia au nominalizat Comedia Ne-Divină ca fiind cel mai important eveniment teatral al anului 2013.

Dacă nu mă înșel, spectacolul Turbo-Folk (2008) s-a dovedit a fi crucial pentru recunoașterea ta internațională. În caietul program, spuneai că tu însuți ai ales muzica din spectacol. În ce măsură a fost copilăria ta marcată de acest gen muzical și în ce măsură a definit el identitatea unei generații crescute în regimul catolic restabilit în Croația lui Franjo Tuđman?

Am ales eu însumi muzica pentru că am fost interesat de cultura turbo-folk, care se identifică de multă vreme cu acest gen muzical. Când eram mai tânăr, ascultam așa-numitele noi creații muzicale (din care turbo-folk-ul avea să evolueze) – mai mult ca o victimă a mass-media care le promova neîncetat. În contextul social al Iugoslaviei din anii ’80, această muzică funcționa în cadrul unor opoziții binare, reprezentând și idealizând viața rurală. În timp ce noile creații muzicale au căpătat amploare, această identitate a devenit din ce în ce mai alterată, iar turbo-folk-ul a transferat complet acest tip de muzică din mitologia rurală în contextul urban. În plus, rolul ei s-a schimbat în mod radical. În anii ’90, la apogeul erei Milošević în Serbia, a devenit un fel de anestezic social, factorul amortizator pentru capacitatea critică a unei societăți față de paradigma politică aflată la conducere atunci și față de războaiele din fosta Iugoslavie produse de aceeași paradigmă. După război, turbo-folk-ul a devenit în mod neoficial prima marfă de schimb între părțile combatante. În Croația, turbo-folk-ul a început să formeze în mod decisiv identitatea tinerilor printr-o iconografie extrem de erotizată, prin idealul de îmbogățire rapidă și al escapismului. În regimul catolic al lui Tudjman, turbo-folk-ul a creat un fel de vacuum ideologic printre ascultătorii genului. Fără să aibă mustrări de conștiință, aceștia o ascultau pe Ceca, vedeta turbo-folk și văduva criminalului de război sârb Arkan (Željko Ražnatović), și pe Thompson, figura emblematică a naționalismului croat, care și-a construit cariera prin apariții media de extremă dreapta și prin reciclări muzicale ale așa-zisului rock iugoslav al păstorilor, a cărui origine a stat, de asemenea, sub semnul opoziției între rural și urban și al valorilor reprezentate de acestea.

Care este metoda ta de lucru cu actorii? Spre exemplu, în spectacolul O scrisoare din 1920, ai pornit de la însemnările lui Andrić[4] despre Bosnia, potrivit cărora aceasta este „o țară minunată, plină de ură și frică”, iar mai apoi ai realizat – după cum spunea actorul Adis Mehanović – că totul în Bosnia-Herțegovina a rămas la fel ca în anii ’20, singura excepție fiind arhitectura; drept urmare, ai renunțat la textul respectiv  în timpul celei de-a șaptea repetiție.

Creația mea teatrală are în vedere eliberarea actorilor de sub acele structuri, ierarhii și moduri de gândire care devin, în general, standarde de lucru în acest mediu. Sunt interesat de metodele prin care un actor poate deveni o temă politică pe scenă și de modalitatea prin care ajunge la o reprezentare autentică, în loc să rămână un instrument. Acest lucru e uneori destul de dificil, de vreme ce sistemul teatral actual încearcă, printre altele, să elimine capacitatea de înțelegere a celuilalt într-o structură teatrală non-ierarhică. Într-un astfel de proces de lucru, repetițiile au rolul unor confruntări ideologice pentru cei implicați în proiect, producând astfel materialul performativ.

Din acest punct de vedere, cum ți se par actualele proteste din  Bosnia-Herțegovina (februarie 2014), cu adevărat strigăte disperate într-o țară plină de corupție și foamete, și care reflectă, până la urmă, o situație foarte asemănătoare cu cea din Croația?

Sunt de acord cu protestele din Bosnia, de vreme ce ele reprezintă o reacție față de violența structurală impusă de instituțiile economice și politice asupra propriilor cetățeni în ultimii 20 de ani. Aceste proteste confirmă faptul că nu a dispărut conștiința de clasă în această țară, în ciuda întregii lobotomii naționale. Cel mai mare obstacol cu care se confruntă criticii protestelor din Bosnia este faptul că protestatarii au ieșit din matricea etnocentrică și și-au arătat solidaritatea în lupta pentru drepturile sociale la o scară mai mare. Această țară n-a mai experimentat așa ceva de la destrămarea Iugoslaviei.

În momentul de față, repertoriul Teatrului Tineretului (ZeKaeM) din Zagreb cuprinde și spectacolul tău, Hamlet. Ce loc ocupă Ofelia în tragedia activistă a lui Hamlet?

Poziția Ofeliei e legată de întregul meu concept regizoral, din care reiese că toată lumea a conspirat împotriva lui Hamlet încă de la bun început, cu scopul de a-l elimina în calitate de unic moștenitor al tatălui asasinat. În locul nebuniei performative a lui Hamlet ca modalitate de investigare a adevărului, aici societatea e cea care stârnește nebunia lui Hamlet, folosind un joc colectiv pentru a deforma realitatea în care acesta ar trebui să joace.

Cu toate astea, se pare că Zagreb, un metonim pentru Croația, este cel mai restrictiv în privința spectacolelor tale;  ai reușit,  într-un final, să prezinți Zoran Đinđić la Belgrad și spectacolul despre istoria Bosniei-Herțegovina de după război (în Zenica), o istorie definită de politica tripartită[5] „divide et impera”[6], dar nu ai reușit să joci Aleksandra Zec în Zagreb. Prin acest spectacol, ai vrut să readuci în prim-plan un eveniment care s-a petrecut în decembrie 1991, când un măcelar bogat din Zagreb a fost omorât împreună cu familia sa, singura lor vină fiind aceea că erau sârbi stabiliți în Croația. Cu diferite ocazii, ai menționat faptul că acest eveniment pune în discuție caracterul defensiv al Războiului de Independență al Croației, de vreme ce criminalii erau membrii unor trupe militare speciale, care au fost mai târziu achitați. Care-i motivul pentru care Zagrebul nu poate accepta „adevărul întunecat, incredibil de întunecat, infernal de întunecat al lui Martie“ – al Războiului de Independență?

Zagreb, fiind metonimul pentru Croația, are o problemă cu tot ceea ce chestionează imaginea falsă, trucată a Războiului de Independență și poveștile care îl însoțesc. Această imagine nu include și uciderea sârbilor civili în timpul războiului și după război, abuzurile din lagărul de concentrare Lora, agresiunile croaților asupra Bosniei-Herțegovina și cazul Aleksandrei Zec. Cu toate astea, autovictimizarea e prezentă în mod constant. Pur și simplu, nu pot să înțeleg de ce războiul este promovat ca o valoare fundamentală a unei societăți. În contextul în care acest război a fost folosit pentru jefuirea proprietății publice și a servit drept catalizator pentru naționalismul monolitic și în care autorii celor mai mari crime comise în acea vreme nu au fost găsiți nici după 20 de ani, rolul social al artistului este acela de demascare a mitologiei războiului, care continuă să domine realitatea croată și astăzi.

Ești, de asemenea, considerat drept „cel mai controversat regizor din fosta Iugoslavie“. Țin minte că, atunci când ai început să lucrezi în compania de teatru Le Cheval, erai la fel de controversat. Deci, ca să închei acest interviu, aș vrea să-mi vorbești despre Hrvanje Hrvata[7] (Le Cheval, 1999), un spectacol pe care eu, personal, îl consider foarte puternic. Un spectacol prin care ai admis că „tinerețea nu-și justifică lipsa rațiunii“, ca să citez dintr-un cântec al trupei Disciplina Kičme din 1983.

Perioada pe care am petrecut-o la Le Cheval a fost formatoare pentru mine. Pe de o parte, nu aveam deloc experiență teatrală. Pe de altă parte, simțeam nevoia să vorbesc despre realitatea socială a acelor timpuri, să găsesc un limbaj și un mediu potrivit prin care să fac asta. Pe atunci, eram mai mult interesat de performance-ul anilor ’60 și de metodele lor inițiale – care excludeau implicarea în cicluri repetitive, non-documentarea, transformarea performerilor și a spectatorilor – decât în teatrul pe care îl vedeam în contextul local. Personal, cred că acest spectacol este unul dintre cele mai interesante proiecte din perioada Le Cheval. El a ajuns să fie în cele din urmă copilul bastard al artei conceptuale și al happening-ului, în care am folosit pentru prima oară mijloace performative media pe o strategie artistică-activistă. Lupta… a fost programat să se joace, pe 24 martie 1999, în fața ambasadei Republicii Federale Iugoslavia de atunci, un stat compus din Serbia și Muntenegru. Asta se întâmpla la patru ani de la sfârșitul războiului, într-o zonă politică încărcată de tensiuni bilaterale între Croația și Republica Federală Iugoslavia. Mai mult decât atât, spectacolul nu a primit aprobarea poliției pentru a fi jucat.

Având în vedere locul în care trebuia să fie prezentat, contextul politic, dar și faptul că NATO a lansat atacurile îndelung prevestite asupra Republicii Federale Iugoslavia în aceeași zi, spectacolul a atras un număr egal de spectatori, jurnaliști și polițiști. În această situație, am simțit că se născuse deja un anumit tip de performance și că nu mai era nevoie să adaug nimic nou. Polițiștii i-au controlat pe organizatori și au confiscat casetele și filmele foto ale jurnaliștilor. Spectatorii încercau să distingă între ce era real și ce făcea parte din spectacol. Erau create condițiile în care observatorii adăugau un surplus estetic celor observați.

Interviu realizat de Suzana Marjanić

Traducere din limba engleză de Ionuț Sociu

* Interviu apărut în antologia Noi practici în artele spectacolului din Europa de Est / New Performing Arts Practices in Eastern Europe, colecția de carte a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, ed. Iulia Popovici, Chișinău: Editura Cartier, 2014.

Suzana Marjanić (n. 1969) face parte din echipa de cercetare a Institutului de Etnologie și Folclor din Zagreb (Croația), unde studiază religii și credințe populare și antropologia performance-ului. Pe lângă articole de specialitate, a publicat cartea Voci de altădată: transgresiuni ale lumii în jurnalele lui Krleža, 1914-1921/1922 (2005), a co-editat antologia Bestiar cultural (2007) și Animalul literar (2012) împreună cu A. Zaradija Kiš, Antologia studiilor de folclor (2010) împreună cu M. Hameršak și Antologia miturilor (2010) cu I. Prica. Cartea ei despre arta performance-ului în Croația urmează să fie publicată.