de Ionuţ Sociu

Am publicat acest text în urmă cu câțiva ani în revista Scena.ro. E un colaj de fragmente  despre Bertolt Brecht (1898-1956), în condițiile în care la noi se vorbește prea puțin despre el și editurile continuă să-l evite.

Ce va rămâne din tine, Bertolt?

(Milan Kundera)

Oricât de straniu ar suna, Brecht rămâne un „necunoscut”. S-au scris despre el sute de cărţi, metoda lui e predată în cele mai prestigioase şcoli de teatru din lume şi cu toate astea imaginea pe care o avem despre el e una înceţoşată. Şi este un „necunoscut” nu pentru că textele lui ar fi fost neînţelese (s-au scris cărţi admirabile despre el), ci pentru că, aşa cum spunea Heiner Muller, există mai mulţi Brecht.

*

Ernest Borneman observă că în literatura germană n-a existat un echivalent al lui Kipling, Mark Twain sau Hemingway. Potrivit lui Borneman, Brecht e primul mare reprezentant al literaturii germane colocviale. Urmărind receptarea operei lui în Anglia, criticul John Elsom descoperă că Brecht era cunoscut în Londra anilor ‘20 în primul rând ca poet. Poemele lui erau cântate în berării, ceea ce-l face pe Elsom să vorbească despre Brecht ca despre un Bob Dylan al perioadei interbelice.

*

Noi, germanii, ne mândrim mult cu seriozitatea noastră şi avem impresia că opusul seriozităţii înseamnă frivolitate şi că frivolitatea trebuie condamnată. Alte popoare, însă, au alte păreri. La noi umorul e reprezentat de clovni. Şi toate acestea se întâmplă numai din cauză că noi am decretat iadul drept locaş al umorului, deşi s-ar cuveni să nu ne îndoim de faptul că el stăpâneşte cerul.

(Brecht, Micul organon pentru teatru)

*

La 12 martie 1971, Ionesco publică în Le Figaro litteraire un articol cu un titlu cât se poate de brechtian:

Nu-mi place Brecht

Nu-mi place Brecht pentru că este didactic, ideologic. Nu e primitiv, ci primar. Nu e simplu, ci simplist. Nu propune teme de meditaţie, ci reflectă, ilustrează o ideologie; nu mă învaţă nimic, nu face decât să repete.

Pe de altă parte, nefiind decât social, omul brechtian e plat, are doar două dimensiuni, cele ale suprafaţei, îi lipseşte profunzimea, dimensiunea metafizică.

Nu este un om întreg. Adesea nu-i decât o paiaţă.

*

Una dintre primele ţări în care numele lui Brecht începe să cântărească din ce în ce mai mult în anii ’50 este Anglia. Kenneth Tynan este criticul care-l susţine pe Brecht şi care duce o puternică campanie de promovare a dramaturgului german în Anglia. Îndârjirea cu care Tynan îl susţine pe Brecht aduce aminte de insistenţa cu care Shaw încerca să-l impună pe Ibsen în Anglia în urmă cu jumătate de secol.

În mod paradoxal însă, cei mai mulţi oameni de teatru englezi au fost reticenţi faţă de Brecht. Deşi piesele lui sunt apreciate în Anglia, ele nu sunt montate. Opera de trei parale, piesă scrisă în 1928, e pusă în scenă abia în 1955. Publicul englez pare mai deschis către teatrul rusesc şi cel francez decât faţă de cel german. Abia după turneul din 1956 al companiei Berliner Ensemble, Brecht începe să fie montat constant în Anglia.

Însă mai mult decât textele în sine, ceea ce a avut un efect catalizator asupra teatrului englez au fost spectacolele regizate de el, scrierile sale teoretice fiind traduse în engleză abia în 1964.

*

La începutul anilor ’60, tinerii regizori britanici introduseseră song-urile în spectacolele lor, iar stilul brechtian devenise o modă. Decorurile lui Otto, Neher şi von Appen au devenit începând de atunci repere pentru scenografii englezi. Dintre regizorii tineri brechtieni, cel mai mare succes l-au avut Joan Littlewood şi Peter Brook, printre puținii regizori care l-au înţeles pe Brecht şi care nu au aplicat metoda lui în mod superficial.

În timp ce Brook şi Joan Littlewood adaptaseră metoda brechtiană în contextul teatrului britanic, ceilalţi o adoptaseră şi o aplicaseră mecanic. Fără o cunoaştere profundă a scrierilor brechtiene şi a a teatrului german în general, un regizor precum William Gaskill ajunsese să impună actorilor un joc rece şi cerebral chiar şi în situaţiile în care acesta nu era necesar.

*

Când teoria e pusă în cuvinte, drumul spre confuzie e deschis. Spectacolele lui Brecht bazate pe scrierile sale, dar realizate în altă parte decât la Berliner Ensemble, sunt fidele teoriilor sale, dar au rar bogăţia gândului şi sentimentului lui Brecht. Adesea acest aspect este neglijat şi spectacolul devine rece. Teatrul cel mai viu devine mort când vigoarea sa brută a dispărut: şi Brecht e distrus de către sclavi morţi. Când Brecht vorbea despre actorii care înţeleg ceea ce fac, el nu-şi imagina că totul poate fi făcut doar prin analiză şi discuţie. Teatrul nu este o sală de cursuri iar un regizor care nu are decât o viziune pedagogică asupra lui Brecht nu-i poate face piesele mai vii decât un pedant pe cele ale lui Shakespeare.

(Peter Brook, Spaţiul gol )

*

În textele sale, Brecht a vorbit adesea despre exerciţii, dar la Berliner nimeni nu făcea exerciţii şi chiar el se opunea. Actorii care voiau să se inspire prea mult din teoriile lui nu-l interesau. Teoria sa privea mai ales locul teatrului în societate; din cauza asta, considera că actorii lui nu aveau nevoie să-i înţeleagă concepţiile despre teatrul epic şi cu atât mai puţin să le aplice. Nu era vorba niciodată de asta în timpul repetiţiilor în care nu se vorbea prea mult, ci erau minuţioase şi concrete.

(Mathias Langhoff, într-un dialog cu George Banu, Repetiţiile şi teatrul reînnoit –secolul regiei)

*

În anii ’70, statutul de mare scriitor al lui Brecht e şubrezit. Pentru o vreme steaua lui apune; apare chiar o alergie la Brecht şi la literatura politizată. În cadrul unui colocviu organizat la Frankfurt în 1978, regizorii se plâng că Brecht nu le mai oferă nimic.

Cu toate astea, mulţi dintre regizorii germani contemporani (Castorf, Ostermeier, Renne Pollesch etc.) sunt formaţi la o şcoală care-i îmbină  pe Stanislaki şi Brecht. Astăzi, în ţările estice, Stanislavski îşi menţine încă supremaţia, repulsia faţă de Brecht fiind sporită aici în primul rând din motive ideologice.

*

E un lucru bine ştiut faptul că biografiile care apar în spaţiul anglo-saxon excelează prin rigoare şi prin acurateţea informaţiilor. Iată că există însă şi cazuri când excesul de „rigoare” poate avea consecinţe dintre cele mai nefericite. Milan Kundera scrie despre un astfel de caz:

Deschid imensa carte de opt sute de pagini consacrată lui Bertolt Brecht. Autorul, profesor de literatură comparată la Universitatea din Maryland, după ce demonstrează cu lux de amănunte josnicia sufletului lui Brecht (homosexualitatea disimulată, erotomania, exploatarea amantelor care erau adevăratele autoare ale pieselor sale, simpatiile prohtileriste, simpatiile prostaliniste, antisemitismul, înclinaţia spre minciună, răceala inimii) ajunge în sfârşit (capitolul 45) la trupul său, mai ales la mirosul lui urât, pe care-l descrie într-un întreg paragraf; pentru a confirma această descoperire olfactivă, autorul indică în nota 43 a capitolului că deţine această descriere minuţioasă de la persoana care era la acea vreme şefa laboratorului foto de la Berliner Ensemble, Vera Tenschert, care i-a vorbit despre asta în 5 iunie (adică după treizeci de ani de la aşezarea puturosului personaj în sicriu). Ah, Bertolt,ce va rămâne din tine? Mirosul tău urât, păstrat vreme de trei decenii de fidela ta colaboratoare, reluat apoi de un savant care, după ce l-a intensificat cu metodele moderne ale laboratoarelor universitare, l-a trimis în viitorul mileniului nostru.

(Milan Kundera, O întâlnire )

*

Într-unul dintre capitolele finale ale cărţii  Brecht-man and his work, Martin Esslin creionează un nuanţat portret al celui care a scris Opera de trei parale pornind tocmai de la paradoxurile care l-au consacrat. Potrivit lui Esslin, spectacolele lui au avut succes dintr-un motiv pe care Brecht nu l-a putut accepta niciodată: pentru că erau emoţionante. Brecht a refuzat mereu să creadă că în opera lui există şi altceva în afară de ceea ce şi-a propus el să transmită. Ideea că nu putea să-şi controleze propria operă îl scotea din sărite. Conceptul de opera aperta e tot ce se poate mai antibrechtian. „În acelaşi timp în care scria piese violente, el scria poeme pacifiste de inspiraţie asiatică”, mai spune Esslin. „Ca şi Cristofor Columb, Brecht a descoperit un continent pe care nu intenţiona să-l descopere. Spre deosebire de Pirandello, ale cărui personaje căutau autorul, în cazul lui Brecht ele fugeau de autor. A vrut să fie un scriitor pentru oamenii obişnuiţi, dar cu cât a vrut să fie mai simplu, cu atât opera lui a devenit mai complexă, fiind astfel apreciată mai mult de intelectuali decât de proletari. A vrut să servească cauza revoluţiei, dar tocmai comuniştii l-au acuzat de formalism şi l-au considerat un element periculos.

A vrut să transforme teatrul într-un laborator social, dar l-a transformat într-unul estetic.

Personajele lui negative au fost percepuţi ca eroi, iar eroii ca infractori. A încercat să impună o scriitură clară, logică, lucidă şi a creat una ambiguă, poetică. A detestat ideea de frumuseţe şi tocmai în ea s-a poticnit.”