de Mihaela Michailov

Retorica și repertoriul social al muncii schimbă fața dramaturgiei românești în anii ’50-’60. Muncitorul devine o figură emblematică în piesele unor autori pentru care teatrul nu e o luptă de idei, ci o platformă de acțiuni concrete, solidare cu prezentul. Politizarea dramaturgiei postbelice, sub influența realismului socialist, și accentul pus pe un teatru militant au adus în prim-plan realitățile sociale ale structurilor de muncă și de putere, care devin teme centrale în ”piesele clasei muncitoare”. Se construiește un întreg repertoriu dramaturgic al sferei muncii, prin care se definesc gesturile cotidiene ale muncitorilor, raporturile de putere dintre cei care produc, produsul muncii lor și presiunea de a supraproduce, legitimarea prestigiului social prin calitatea muncii, acumularea unui capital de imagine la locul de muncă. Munca devine, deopotrivă, domeniu public și privat, context al relațiilor de solidarizare sau subminare a tovarășilor de lucru și, în același timp, context casnic, cadru care dă posibilitatea unei familii să lupte pentru aceleași idealuri sau să se dezbine radical. Munca din oțelării, mine, șantiere se prelungește acasă, în discuții despre forța productivității, despre condiții de igienă a muncii, despre drepturi și sacrificiu, despre exploatarea inevitabilă și posibilele soluții de schimbare. Muncitorii reprezintă „patrimoniul uman” care câștigă din ce în ce mai multă vizibilitate în spațiul dramaturgic. Societatea muncitorilor capătă consistență în dramaturgia anilor ’50-’60, o dramaturgie care documentează lumea lucrătorilor înstrăinați de bunurile pe care le produc, luptând pentru drepturi și idealuri comune. O lume în care unitatea de acțiuni se reflectă în unitatea de decizii. O lume în care moștenirea, din generație în generație, a valorii muncii se perpetuează și devine bun comunitar.

Spații de stratificare a muncii

Munca la locul de muncă și efectele muncii în viața de familie fac din dramaturgia procesului colectiv de producție un punct central de analiză a raporturilor în și în afara spațiilor simbolice de activitate. Uzinele, fabricile, combinatele, șantierele, minele sunt spații de stratificare a muncii pe niveluri de putere, care definesc o întreagă dinamică a rolurilor în mecanica de producție. Cei care nu au încă un statut social dat de prestigiul obținut la locul de muncă sunt cei care lucrează, de multe ori, în condiții de risc maxim, fiind expuși accidentelor și riscându-și viața pentru ca întreprinderea să producă mai mult și mai bine: Ionuț în Minerii de Mihai Davidoglu, Pișto în Cetatea de foc de Mihai Davidoglu, Aurel în Frunze care ard de Ion D.Sârbu. Evoluția dramaturgiei este influențată de noi structuri de viața socială, care privilegiază rolul muncitorului în ordinea schimbărilor iminente. O parte consistentă a pieselor din anii ’50 și ’60 este scrisă din perspectiva acestui personaj central al societății industriale, care redefinește o întreagă istorie recentă a muncii. Munca devine un „bun literar tezaurizat”, o temă a cărei valorizare constantă în perioada menționată va duce, ulteior, la ignorarea totală în postsocialism. Deși, printr-o analiză de fond a teritoriilor de muncă și, implicit, de putere, se poate realiza o hartă complexă a societății românești de după 1989, munca rămâne o temă puțin explorată de autorii contemporani.

În Cei de mâine (piesă laureată a Premiului de Stat, distincție care o înscrie pe Lucia Demetrius în mișcarea proletcultistă a perioadei), autoarea analizează transformările fabricii Flacăra Roșie, pe fundalul relațiilor contorsionate dintre părinți și copii, și al ascensiunii noilor generații crescute în creșele și grădinițele fabricii. Petre Damian, directorul fabricii  vrea să folosească materialul de construcție achiziționat pentru fabricarea unui tip de motor electric, performant în agricultură. Maria Procopie – directoarea creșei și a căminului fabricii – și Olga Ceaușu – îngrijitoare la creșă – vor ca materialul să fie utilizat pentru mărirea căminului, deoarece acesta devine neîncăpător pentru copiii muncitorilor. Conflictul dintre ei se suprapune peste conflictul dintre Petre și fiul lui, Mihuț, căruia îi reproșează că nu e ceea ce vor părinții lui să fie. Lucia Demetrius extinde lumea fabricii în viața cotidiană a familiei și expune concepții diferite despre muncă și rolul ei catalizator în societate.

Laurenţiu Ridichie, Fără titlu, 2013

Femeile muncitoare

Mihai Davidoglu explorează tematica muncii în piese centrate, cu precădere, pe ierarhiile și pozițiile de putere din combinate, fabrici, uzine și mine. Dramaturgia lui Davidoglu – Cetatea de foc, Minerii, Schimbul de onoare, De trei ori ca la brigadă – e construită în jurul unor personaje caracterizate prin acțiunile lor în spațiul muncii, și prin reflecțiile asupra acestor acțiuni în spațiul privat. Davidoglu acordă o atenție specială femeilor muncitoare – Ileana Bondar, conducătoare de locomotivă Diesel (De trei ori ca la brigadă), Florica – macaragiu în hala de turnare (Cetatea de foc), Marica – normatoarea secției șamotă (Cetatea de foc), care muncesc cot la cot cu bărbații și nu acceptă să fie considerate mai puțin eficiente decât ei: „Vezi, Florică, nu s-au învățat că le suntem deopotrivă. Dar noi știm asta și de aici înțepături, o vorbă mai aspră” (Cetatea de foc). Personajele feminine din dramatugia lui Davidoglu nu sunt numai soțiile de muncitori, cele care stau în umbra bărbaților și îi așteaptă, cu masa pusă, de la muncă, ci și femei active, care se definesc în raport cu ceea ce fac în contexte relevante pentru evoluția lor. Davidoglu lărgește astfel tipologia de gen a muncii. Pe lângă furnaliști, oțelari, topitori, brigadieri, mineri, frezori, motoriști, Davidoglu aduce în piesele sale, chiar dacă într-o proporție mult mai redusă, femei muncitoare care se luptă pentru drepturile lor într-o societate a muncii dominată de bărbați autoritari. Relațiile de muncă și conflictele dintre muncitori, împărțiți între fruntași și sabotori, între cei pentru care producția este supremul ideal și cei care subminează inovațiile în muncă ale tovarășilor lor, sunt definite de către Davidoglu dincolo de schemele realismului socialist. În Cetatea de foc, receptată ca model al dramaturgiei realist-socialiste, introdusă în manualele școlare și montată în numeroase teatre, printre care Teatrul Național din București, Teatrul din Reșița, Teatrul Național Cluj-Napoca, dramaturgul construiește lumea de la uzina Reșița (acțiunea are loc în 1949), caracterizată de tensiuni între oțelarii și topitorii care luptă pentru ca furnalele să dea cea mai bună producție de oțel de calitate și cei care le sabotează munca – o bandă de reacționari din Munții Semenicului, care și-au infiltrat agenții lor printre muncitori, și încearcă să oprească producția. În familia Arjoca (tatăl, prim-maistru furnalist, fiii – unul, maistru-oțelar și celălat, topitor, fiica – macaragiu), munca reprezintă cea mai importantă formă de solidaritate umană – unul dintre fii, Pavel, își acuză tatăl că nu se mai implică în producție așa cum o făcea odată.

Grevă generală

În Minerii (montată în 1949 la Teatrul Național din Cluj-Napoca, apoi la Teatrul din Reșița), acțiunea se petrece în iarna anului 1948), Mihai Davidoglu expune viața dintr-o colonie de mineri din Valea Jiului, cu accent pe munca în subteran, pe condițiile precare, pe lipsa materialelor de lucru și pe conflictele care privesc procedeele și tehnicile de extracție a cărbunelului. Între Anton Nastai, miner, șef de grupă, alți mineri și președintele sindicatului apar neînțelegeri privind mijloacele de exploatare a cărbunelui și noile regulamente de lucru. De asemenea, rezistența la riscurile extreme și fidelitatea față de lumea minei, moștenită din tată-n fiu, devin punctele de sprijin care fac posibilă viața în subteran: „Știi, Marie, că niciodată nu m’am gândit că s’ar putea să fiu și altceva decât subteran… locuri și oameni sunt peste tot: de seamă e să știi pentru ce trăiești” (Anton Nastai).

Inspirată tot din viața minerilor, piesa lui I.D.Sârbu – Frunze care ard (inițial piesa s-a numit SOVROM Cărbune și avea acțiunea plasată în anii 60, ceea ce i-a adus autorului cenzura regimului; ulterior Sârbu a plasat evenimentele în 1941) – construiește două tipuri de conflicte intercalate în structura dramaturgică: un conflict între minerii revoluționari care cred în forța grevei și protestului și cei care fac pactul cu puterea, pe de o parte, și un conflict între mineri și autorități, pe de altă parte. Frunze care ard are, în loc de prefață, o adresă a Inspectoratului muncii din Deva, elaborată în 1941, în care se precizează: „La petiția dv. nr. 6546/1941, avem onoarea de a vă confirma că s-a produs greva parțială la exploatarea minieră din Petrila, care s-a repetat în ziua de 18 aprilie a.c., când s-a produs greva și la minele din Aninoasa. Apoi, în dimineața zilei de 22 aprilie, s-a produs greva generală la toate exploatările din Valea Jiului, care a durat până în ziua de 29 aprilie, de la care dată lucrul a fost reluat parțial, greva încetând complet în ziua de 5 mai 1941”. În adresa trimisă familiilor celor condamnați în urma grevei se specifica: „ați fost condamnat la 7 ani temniță grea pentru crima de constituire de nuclee comuniste”.

Frunze care ard surprinde viața din valea Jiului, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, când mina este militarizată și mulți dintre muncitorii care se revoltă împotriva felului în care sunt nevoiți să munceasă sunt arestați, închiși la Doftana sau trimiși în lagăre de muncă. Este și cazul lui Mihai Branga, întors dintr-un lagăr de muncă la mină, unde-și găsește tovarășii de lucru blazați și fără nicio speranță de schimbare.  Aurel – cumnatul lui Mihai – lucrează la aprovizionarea cu lemne a unei galerii noi, aflate la 30 de metri mai jos de vechea galerie, părăsită, din care curge gaz. Din vechea galerie, Aurel și colegii lui au de săpat o suitoare prin care se face aprovizionarea către noua galerie. Tuburile de aeraj nu pot fi prelungite deoarece, în mină, se face economie, ceea ce duce la explozia galeriei și la moartea lui Aurel, alături de alți patru muncitori. Viața în Valea Plângerii, cum o numesc minerii, e un lung șir de umilințe: „Salariul abia ne ajunge ca să răsuflăm; mâncăm mălai uscat, margarină. Copiii, să-i vezi, îs umflați la burtă cu ciorbă de buruieni… Și toate astea n-ar fi nimic de nu ți s-ar împuia capul cu vorbe goale, cu minciuni” (Aurel).

Scena înmormântării, la care participă diferite oficialități (primar, ministru), mineri, soțiile și mamele celor morți este una dintre cele mai puternice scene de confruntare dintre autorități și muncitori din dramaturgia românească. O scenă în care revolta mocnită a umiliților, obligați să-și plângă morții în timp ce ascultă discursul ipocrit al celor care încearcă să cumpere moartea cu decorații, explodează în rafale de violență colectivă. Exploatații își strigă nemulțumirile și cer să li se respecte munca, să nu mai fie considerați prețul infim cu care se plătesc realizările suprapropducției. Să nu mai fie rebuturi umane, oameni de sacrificu, transformați în instrumente de lucru fără istorie personală, folosite doar dacă produc rapid și ieftin. Scena are încărcătura unui protest virulent, care izbucnește în cel mai dramatic moment de solidarizare umană. Vocile se unesc și devin ecoul vibrant al luptei pentru drepturi comune. Pentru o viață în care echitatea socială să nu rămână doar un ideal.

Piesele perioadei ’50-’60, care au în centru societatea muncitorilor, răspund, ca subiecte abordate și problematici reflectate, imperativelor realismului socialist, ceea ce nu le anulează însă valoarea dramaturgică reală și forța reprezentării unor categorii emblematice pentru schimbările sociale și politice ale secolului XX. O revizitare dramaturgic-regizorală a acestor piese-documente mi se pare mai mult decât necesară.