Acasă Teorie Activism și scandal: revoluția suprarealistă în România interbelică

Activism și scandal: revoluția suprarealistă în România interbelică

de radu

de Valentina Iancu

Coperta revistei Pulă Criza pe care o traversa societatea la sfârşitul primului război mondial se reflectă şi în atitudinile radicale adoptate de artiştii de avangardă. Opţiunea pentru activism social şi militantism devine firească în contextul creșterii sărăciei, discriminării și radicalizării politicilor de stat în tot mai multe ţări europene afectate de primul război mondial. Utopia egalitaristă propusă de scrierile lui Marx devine o miză a multor intelectuali care încep să conteste nedreptățile politice și sociale tot mai evidente ale epocii.

În România, extinsă teritorial după 1918, se resimte acut diferența culturală între Vechiul Regat și noile provincii unite. Încep politicile de “românizare”, care polarizează societatea în jurul dezbaterilor privind identitatea românească. Pe de-o parte sunt adepții unui naționalism retrograd, care resping schimburile culturale și influențele străine în interiorul țării, de partea cealaltă plasându-se așa-numiții “internaționaliști”, care promovează valorile universale, în

detrimentul celor considerate naționale. Treptat diferențele de idei devin conflictuale și se radicalizează, confruntările ideologice apar clar în presa vremii, unde valul articolelor xenofobe și antisemite nu întârzie să apară. Marea criză din 1929, suprapusă unor conflicte imaginate de naționaliști, marginalizează și discriminează străinul din interior, mai precis minoritățile naționale. Problema discriminării legiferată în Vechiul Regat prin Regulamentele Organice (1830, 1831) și Constituția din 1866, care condiționau acordarea cetățeniei române de apartenența la creștinism a fost oficial rezolvată, la presiunea marilor puteri, prin Constituția din 1923. La începutul anilor ’30 elitele intelectuale continuau discursul eminescian din secolul al XIX-lea, criticând dur prezența altor comunități etnice sau religioase pe teritoriul României Mari. Națiunea era înțeleasă aproape exclusiv în sens etnic, principiile unei națiuni gândite politic, în interiorul căreia să fie respectate egal drepturile cetățenilor erau discutate aproape exclusiv în grupurile comuniste, aflate din 1924 în ilegalitate.

Pe scena artistică polarizarea ideologică este o reflecție micro a societății românești. În timp ce tradiționalismul și tot ce înseamnă artă cu specific național este susținut la nivel oficial (achizițiile statului, expoziții internaționale), discursul alternativ, critic, avangardist, rămâne izolat și dur marginalizat. Membrii grupurilor de avangardă s-au lovit permanent de o dublă respingere, atât estetică, gustul epocii fiind reticent la inovații și experimente, cât și socială, fiind caricaturizați și marginalizați pe criterii politice și etnice. Invariabil s-a pornit un război ideologic, foarte vizibil în discursul adepților suprarealismului.
Suprarealismul revoluționar, o construcție pornită de poetul francez André Breton, este adoptat local de un grup de literați și artiști plastici, grupați în jurul revistei unu. Inițiată și susținută financiar de medicul militar și poetul Șasa Pană, unu a fost cea mai longevivă revistă suprarealistă existentă în spațiul românesc. Toate textele publicate respectau cele două direcții definitorii ale suprarealismului internațional: dicteul automat, în esență freudian, și militantismul de stânga. Uniştii (Victor Brauner, Marcel Iancu, Geo Bogza, M.H.Maxy, Saşa Pană, Ilarie Voronca, Claude Sernet) se apropie timid de teza determinării socio-politice a artei. Opţiunea unor membri ai colectivului unu pentru suprarealismul revoluţionar prinde treptat semnificaţia unei revolte articulate, respingând nu doar burghezia, ci şi fascismul italian. În această opțiune primează aducerea la un numitor comun şi înţelegerea nuanţată a unor realităţi sociale neconforme valorilor unor tineri intelectuali umanişti. Arta suprarealistă se revendică din mai multe teorii, urmărind în special valorificarea prin diverse metode şi tehnici a eliberării inconştientului. Urmăriți de Siguranță din cauza opțiunilor politice comuniste şi antifasciste, artiștii suprarealiști s-au confruntat nu de puține ori cu represiunea statului.

În 1932 Geo Bogza este dat în judecată pentru încălcarea bunelor moravuri în articolul „În vocabular, divagaţii și precizări“, fiind achitat după o primă înfățișare. Amuzat de situație, Bogza își tipărește o serie de cărți de vizită cu textul „Geo Bogza. Achitat. 28 noiembrie 1932“ pe care le distribuie în față la restaurantul Capșa. Un gest performativ și profund ironic prin care scriitorul a criticat procesul ridicol care îi fusese mai mult sau mai puțin înscenat. Grupul și-a continuat activitatea nestingherit după acest incident până la sfârșitul anului 1932, când revista unu “s-a sinucis”.
În acești ani de activitate s-au alăturat și alte nume nucleului inițial, dintre care merită amintiți tinerii care au continuat și radicalizat demersul suprarealiștilor de la unu. În efervescenţa mediului creativ şi libertin format la lăptaria-cenaclu din Bărăţiei 37, căreia Victor Brauner îi spunea ”Secolul”, se alăturau constant tineri, interesaţi de ideile promovate în unu. În volumul memorialistic Născut în ’02, Saşa Pană îşi aminteşte cu nostalgie aceste momente: “În lăptăria din Băraţiei, au venit doi adolescenţi cu caiete, care aduceau primele lor desene. Unul era un copil de 14-15 ani, timid şi drăgălaş. Dar desenele atestau o mână de experimentat şi personal grafician. Am reţinut unul din desene – nişte oameni maimuţă la taifas – care a apărut în numărul pe august al revistei. A fost debutul celui care nu s-a mai despărţit de prietenia şi stima uniştilor. Se numea Perahim, pentru intimi Puiu. Celălalt, un adolescent cu un fel de dârzenie şi oarecare infatuare, dovedea şi el un talent precoce. Am reţinut două dintre desenele pe care le adusese. Ele au apărut în acelaşi număr iscălite B. Herold”. Este vorba de cei doi suprarealişti Jules Perahim şi Jacques Herold. Cariera românească a lui Herold s-a limitat la scurta colaborare cu revista unu, în vara anului 1930 tânărul artist stabilindu-se la Paris. Perahim a rămas în țară, până la sfârșitul anilor ’60, devenind unul dintre cei mai autentici reprezentanți ai suprarealismului în spațiul românesc. Continuându-şi activitatea la Bucureşti, după debutul din unu, la îndemnul lui Saşa Pană, Perahim, alături de Aurel Baranga, Gherasim Luca, Sesto Pals şi, ceva mai târziu, Paul Păun, pune bazele revistei suprarealiste Alge.

Primul număr a fost tipărit pe 13 septembrie 1930. Revista a existat până în 1933. Cu un caracter provocator, nonconformist şi, uneori, considerat imoral, grupul ”algiştilor” va reuşi să revolte opinia publică şi să atragă atenţia autorităţilor. Mesajul revistei, în general politic, era articulat într-o cheie suprarealistă, aparent un haos greu de înțeles și construit intenționat în bătaie de joc. Mesajele politice, comuniste și antifasciste, propuneau o societate bazată pe egalitatea tuturor cetățenilor, denunțând nedreptățile politice și sociale (din ce în ce mai accentuate în perioada interbelică).
Pe aceeaşi direcţie radicală, grupul va scoate în octombrie 1931 revista Pulă. Revistă de pulă modernă. Organ universal, număr unic, tipărit în 13 exemplare nepuse în circulație. Revista, tipărită de patru elevi de liceu, Aureliu Baranga, Gherasim Luca, Paul Păun și Jules Perahim, este un gest suprarealist, ironic și plin de umor. În aceeași cheie, vor tipări, în februarie 1932, revista Muci.

Cea din urmă a marcat prima expoziţie personală a lui Jules Perahim, care a avut loc la Pasajul Englez, în aprilie 1932. Perahim debutează cu o serie de lucrări suprarealiste cu mesaj politic moralizator. Discursul său, încă de la debut, a fost ancorat în realitatea socială a epocii, tânărul fiind preocupat de ascensiunea extremismului de dreapta și, implicit, a discriminării. În februarie, grupul participă la grevele muncitorilor feroviari de la Uzinele Grivița, conștientizând sărăcia și exploatarea în care trăiau muncitorii (ca de altfel cea mai mare parte a populației României interbelice). În 1933, după reluarea apariţiei revistei Alge, hotărăsc să îi trimită lui Nicolae Iorga un exemplar din revista Pulă, cu dedicaţia “Tu ai? N-ai”. În urma acestui gest, deşi toți minori, cei patru artiști sunt arestaţi în martie, sub acuzaţia de ”pornografie şi atentat la bunele moravuri”. Petrec 10 zile în închisoarea Văcăreşti. Perahim face cunoştinţă aici cu grupul de comunişti aflaţi în detenţie. Dacă iniţial cocheta cu ideologia de stânga, după acest moment Perahim şi, odată cu el, întreg grupul Alge, se preocupă de activismul politic, participând activ la întâlnirile comuniștilor din București, aflați în ilegalitate.

Doi ani mai târziu, în 1936, Nicolae Iorga a răbufnit la debutul poetului Gellu Naum: “Pregătiți-vă borcanele cu spirt, a apărut un nou monstru. Numele lui este Gellu Naum”. “Monstrul” Naum este printre cei mai implicați creatori care au utilizat în interbelic activismul prin mijloace artistice. Implicat în mișcarea comunistă ilegală, Naum fusese reținut în septembrie 1934 de Prefectura Poliției Municipiului București împreună cu toți participanții unei ședințe a Comitetului Antifascist al Sectorului II Negru. Este momentul în care începe să fie urmărit de Siguranță, fiind arestat la rândul său, în decembrie 1935, după ce a încercat să scrie sloganuri anti-capitaliste pe pereții unor vile din centrul capitalei. La scurt timp, Naum s-a împrietenit cu Victor Brauner, care l-a adus în grup și i-a ilustrat primul volum de poezie.

Tinerii suprarealiști au pus bazele unei direcții noi pe scena artistică românească: activismul prin mijloace artistice. Cu excepția lui Octav Băncilă (care documentase răscoala de la 1907) , artiștii plastici nu încercaseră să problematizeze realitatea socială, ci se raportau mai degrabă superficial la lume, construind sintetic o lume paralelă cu realitatea românească. Scandalul, ironiile, limbajul vulgar, au fost metode prin care suprarealiști au chestionat problemele românești. Problemele țăranilor și ale muncitorilor nu fuseseră niciodată subiect artistic, cei mai mulți artiști fiind interesați de frumusețea operei, nu de onestitatea și relevanța socială a mesajului. Provocând indignare și scandaluri, suprarealiștii au reușit să lanseze o provocare: creația artistică cu conținut pronunțat politic.
Efervescența creatoare și militantismul politic al tinerilor suprarealiști au fost oprite la începutul celui de-al doilea război mondial. Brauner fuge în Franța, Perahim în Rusia, Naum este trimis pe front. S-au regrupat, cu același elan, după terminarea războiului, formând cel de-al doilea grup suprarealist (Gherasim Luca, Gellu Naum, Victor Brauner, Jaques Herold, Paul Păun, Virgil Theodorescu, Dolfi Trost).

În 1945, ministrul al justiției, Lucrețiu Pătrășcanu, îndemna artiștii să-și subordoneze operele ideologiei socialiste. Creația artistică, agreată de noua guvernare, trebuia să fie “națională în formă și socială în conținut”. În acest nou context, în anul 1947, grupul a fost interzis chiar de mișcarea pe care a susținut-o în perioada interbelică.

Jules Perahim - Plecarea in permisie a unui soldat fascist

Jules Perahim – Plecarea in permisie a unui soldat fascist (Arhiva MNAR)

1 comentariu

andrei marţi, 5 martie 2013 - 10:53

Super material si articol, felicitari Val!

Raspunde

Lasă un comentariu